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外國(guó)作家作品專題研究

考試-知識(shí)點(diǎn)押題資料

(★機(jī)密)

　　名詞解釋：

　　1. 英雄史詩(shī)： 史前時(shí)期，東西方很多民族都創(chuàng)造出規(guī)模宏偉的史詩(shī)。最著名的有古巴比倫的《吉爾伽美什》 ，古印度的《摩科婆羅多》和

　　《羅摩衍那》，古希臘的《伊利亞特》和《奧德修紀(jì)》 。這些史詩(shī)往往是由作者根據(jù)本民族發(fā)生重大歷史轉(zhuǎn)折時(shí)期口頭流傳下來(lái)的傳說(shuō)、 歌謠加工、整理、創(chuàng)作而成。它們都是長(zhǎng)篇敘事體詩(shī)歌， 主題莊嚴(yán)崇高， 風(fēng)格古樸自然， 文化內(nèi)蘊(yùn)深廣豐厚， 其主要任務(wù)是被視為決定整個(gè)部落、民族或人類命運(yùn)的英雄甚至近似神靈的人物， 因?yàn)檫@類作品被后人稱為“英雄史詩(shī)”，在文學(xué)史上占據(jù)著極為尊崇的地位。

　　2. 荷馬史詩(shī)： 是古希臘史前時(shí)期形成的英雄史詩(shī)，包括《伊利亞特》和《奧德修紀(jì)》。史詩(shī)的作者據(jù)傳為盲詩(shī)人荷馬，現(xiàn)在一般認(rèn)為是古 希臘長(zhǎng)期流傳的關(guān)于特洛亞戰(zhàn)爭(zhēng)的英雄傳說(shuō)的總結(jié)。 荷馬史詩(shī)在世界文學(xué)史上占有十分重要的地位， 它不僅是人們了解古代希臘的歷史資料，而且被譽(yù)為歐洲史詩(shī)的典范， 并為以后文學(xué)藝術(shù)提供了豐富的素材，是全人類的寶貴文化遺產(chǎn)。

　　3. 荷馬問(wèn)題： 古希臘英雄史詩(shī)《伊利亞特》和《奧德修紀(jì)》的作者荷馬，被后人稱為偉大的詩(shī)人、 語(yǔ)言學(xué)家、社會(huì)學(xué)家等， 備受世人關(guān)注。從古希臘至今， 人們圍繞荷馬有無(wú)其人、 他的生平和創(chuàng)作以及兩部史詩(shī)的形成問(wèn)題，展開持續(xù)激烈的爭(zhēng)辯，形成了一大專門學(xué)問(wèn)，即歐洲 文學(xué)史上所謂的“荷馬問(wèn)題” ?，F(xiàn)在專家一般認(rèn)為，荷馬史詩(shī)是古希臘長(zhǎng)期流傳的關(guān)于特洛亞戰(zhàn)爭(zhēng)的英雄傳說(shuō)的總結(jié)， 而荷馬可能是史詩(shī)最初或者最好的綜合加工者。

　　4. “俄狄浦斯情結(jié)” ： 精神分析學(xué)派的創(chuàng)始人弗洛伊德，用精神分析方法來(lái)研究《俄狄浦斯王》 一劇，并用俄狄浦斯的名字來(lái)表示男性從童年便有“戀母仇父”的性本能，即所謂的“俄狄浦斯情結(jié)” 。弗洛伊德從“范性論”出發(fā)，對(duì)《俄狄浦斯王》做出了完全違背意愿的解 說(shuō)，既不科學(xué)，也不符合文明社會(huì)人類的實(shí)際。

　　5. “文人史詩(shī)”： 這個(gè)稱謂乃是與以荷馬史詩(shī)為代表的“原始史詩(shī)”

　　相對(duì)應(yīng)而來(lái)的，最早指維吉爾的《埃涅阿斯紀(jì)》 。因?yàn)楹神R史詩(shī)盡管有荷馬的加工、 編輯、升華，但基本創(chuàng)作來(lái)自民間， 故別具一種粗獷、自然、渾樸、有力的特質(zhì)。而維吉爾的史詩(shī)雖以荷馬為藍(lán)本，但整個(gè) 說(shuō)來(lái)屬于書房中的產(chǎn)品， 它有著精致的構(gòu)思、 刻意的心理描寫與性格刻畫，格律更是極為講究。 《埃涅阿斯紀(jì)》被視為“文人史詩(shī)”的開端，同時(shí)被尊為范本。

　　6. 農(nóng)事詩(shī)： 指古希臘羅馬文學(xué)中以農(nóng)業(yè)為題材，歌詠農(nóng)民、農(nóng)事、農(nóng)

　　時(shí)的田園詩(shī)歌， 迄今所見最早的作品是公元前 8 世紀(jì)希臘詩(shī)人赫西俄德的《農(nóng)作與日子》。古羅馬最偉大的詩(shī)人維吉爾模仿赫西俄德而作

　　《農(nóng)事詩(shī)》 4 卷長(zhǎng)詩(shī)，廣泛抒寫一年四季的農(nóng)村生活和豐富的農(nóng)業(yè)經(jīng)

　　驗(yàn)，具有很高的認(rèn)識(shí)價(jià)值，可謂農(nóng)事詩(shī)的代表作。

　　7. 性格悲劇： 莎士比亞的戲劇創(chuàng)作以悲劇成就為最高， 其基本主題在于揭示理想與現(xiàn)實(shí)不可調(diào)和的矛盾， 或者說(shuō)理想的幻滅。 它們以所謂“性格悲劇”著稱，每出戲大抵描寫某一尊貴人物陷于某一困境，此 主任公性格上的某種弱點(diǎn)或偏見被揭示出來(lái)， 造成其悲劇形成的基本契機(jī)，主人公的行動(dòng)不僅關(guān)系本人的命運(yùn)，也關(guān)系整個(gè)民族的命運(yùn)。

　　作家著力刻畫內(nèi)心世界，因此他的悲劇人物無(wú)不處在尖銳斗爭(zhēng)的中 心，也無(wú)不具有巨大的道德上的勇氣， 既體現(xiàn)了文藝復(fù)興時(shí)期的巨人性格，也反映出詩(shī)人的理想。莎士比亞悲劇的結(jié)局一般是徹底毀滅，

　　無(wú)論好人還是壞人。代表作品是四大悲?。?《哈姆萊特》、《奧賽羅》、

　　《李爾王》、《麥克白》。

　　8. 陰沉喜劇： 莎士比亞創(chuàng)作的中期即悲劇時(shí)期， 還寫了 3 部獨(dú)特的喜劇，這就是《量罪記》 、《終成眷屬》和《特洛伊樂(lè)斯與克里希達(dá)》 。由于創(chuàng)作于悲劇時(shí)期， 這幾出戲也不免帶有悲劇的氣氛陰暗、 內(nèi)容嚴(yán)肅的特征，故稱為“陰沉喜劇” 。這些戲劇在沉郁、陰暗的氣氛中， 揭示社會(huì)問(wèn)題的嚴(yán)重性以及人性的弱點(diǎn)，尤其發(fā)人深思。

　　9. 傳奇劇： 莎士比亞晚期創(chuàng)作的幾部戲一般稱為傳奇劇。 這些作品藝

　　術(shù)上爐火純青， 充滿理想和幻想， 主題表現(xiàn)為高度純粹的基督教博愛主義，實(shí)質(zhì)上也就是道德理想主義，藝術(shù)上帶有童話幻想色彩。 《辛柏林》、《冬天的故事》、《暴風(fēng)雨》均可視為典范的代表之作。 其中《暴風(fēng)雨》有莎士比亞“詩(shī)的遺囑”之譽(yù)。

　　10. 新古典主義： 特制 17 世紀(jì)法國(guó)形成后流傳于整個(gè)歐洲的文學(xué)思

　　潮，也稱古典主義。它繼承了文藝復(fù)興的崇古傳統(tǒng)，而又成為歌功頌德的宮廷文藝。古典主義嚴(yán)格挑選題材，講究典雅和規(guī)范化，形成政治上擁護(hù)王權(quán)、思想上崇尚理性、藝術(shù)上模仿古人的基本特征。代表人物有理論家瓦羅，戲劇家高乃伊、拉辛、莫里哀等。

　　11. 三一律： 是西方戲劇藝術(shù)的重要理論規(guī)則之一， 乃是由 17 世紀(jì)法國(guó)新古典主義理論家布瓦羅在《詩(shī)的藝術(shù)》中完整闡述的。指在一出

　　戲中，要包含一個(gè)完整的情節(jié)動(dòng)作即事件; 其發(fā)生與發(fā)展要在一段連續(xù)的時(shí)間里，譬如 24 小時(shí)內(nèi);而且整個(gè)事件的演變過(guò)程必須處于同一地點(diǎn)，比如某個(gè)城市。三一律強(qiáng)調(diào)師法古典范例，據(jù)稱是從亞里士 多德《詩(shī)學(xué)》中總結(jié)出來(lái)的規(guī)范，這其實(shí)是古典主義者對(duì)亞里士多德 的有意歪曲。在三一律的約束下，雖然產(chǎn)生了一些天才的作品，但同 時(shí)也嚴(yán)重羈絆著劇作家的創(chuàng)作自由。

　　12. 散文滑稽詩(shī)： 是菲爾丁忠實(shí)于自己“嚴(yán)格模仿自然”的原則，以較寬的生活面和廣大的普通人為表現(xiàn)對(duì)象， 同時(shí)以諷刺的手法， 將嚴(yán)肅的思想和輕松的形式完美融合在一起的一種雅俗共賞、 老少皆宜的小說(shuō)敘事形式。

　　13. 《帕美拉》：是 18 世紀(jì)英國(guó)現(xiàn)實(shí)主義小說(shuō)家理查先生的重要作品

　　之一， 1740 年發(fā)表。描寫出身貧苦的農(nóng)家少女帕美拉到某貴族家當(dāng) 侍女，篤信宗教、溫順善良、堅(jiān)守貞操，終至感動(dòng)了先是引誘、后欲 強(qiáng)暴之的主人正式娶了她作夫人。小說(shuō)非常成功，轟動(dòng)一時(shí)，但大作 家菲爾丁認(rèn)為主人公欲擒故縱、 充滿虛偽， 由此以戲擬的方式寫成小說(shuō)《約瑟夫 . 安德魯傳》以諷刺之。

　　14. 百科全書派：

　　是指 18 世紀(jì)法國(guó)的啟蒙學(xué)派。因圍繞《百科全書》的編纂，許多杰出的啟蒙思想家和作家結(jié)合為一個(gè)松散的文化學(xué)派而得名。 代表人物是狄德羅、伏爾泰、盧梭等。百科全書派利用包括文學(xué)在內(nèi)的各種形 式宣傳啟蒙主張，在西方思想史上作出了巨大的貢獻(xiàn)。

　　盧梭主義： 盧梭關(guān)于文化、文明和社會(huì)政治的思想被稱為“盧梭主義”，集中體現(xiàn)于理論著作《論科學(xué)與藝術(shù)》、《論人類不平等的起源和基礎(chǔ)》、《社會(huì)契約論》以及小說(shuō)《愛彌兒》 、《新愛洛伊絲》等作品中?！墩摽茖W(xué)與藝術(shù)》是文化批判，通過(guò)對(duì)封建文明的批判發(fā)現(xiàn)了 人的“異化”、“自然”與“文明”的對(duì)立， “返歸自然”、尋求自我的

　　盧梭主義開始形成;《論人類不平等的起源和基礎(chǔ)》 是社會(huì)歷史批判，

　　探尋了“文明社會(huì)”災(zāi)難的根源; 《社會(huì)契約論》探索建立怎樣的國(guó)家才能確保人類的自由與幸福。 《愛彌兒》、《新愛洛伊絲》則塑造了一系列新人形象，表達(dá)了創(chuàng)造自然和諧、平等自由的新世界的理想， 是盧梭主義的感性體現(xiàn)。

　　15. 狂飆突進(jìn)： 18 世紀(jì)七八十年代德國(guó)發(fā)生的第一次全國(guó)規(guī)模 文學(xué)運(yùn)動(dòng)，赫爾德、歌德、希勒成為該運(yùn)動(dòng)的中堅(jiān)和旗幟。他們?cè)谒枷肷?和創(chuàng)作上反對(duì)封建割據(jù)，主張德國(guó)統(tǒng)一，建立統(tǒng)一的民族文學(xué);接受 盧梭“返歸自然”的口號(hào)，認(rèn)為封建社會(huì)的“文明”為假文明，要建 立合乎“自然人性”的理想社會(huì)，歌頌沒有受封建“文明”污染的大 自然、兒童和淳樸的人民;反對(duì)封建枷鎖，崇尚個(gè)性、自我和天才; 受英國(guó)感傷主義和盧梭的影響， 雖不反對(duì)理性，但更強(qiáng)調(diào)感性的價(jià)值; 他們不滿意古典主義的清規(guī)戒律， 重視中古流傳下來(lái)的民歌、 民謠等民間文學(xué)，特別熱心向莎士比亞學(xué)習(xí)。

　　16. 魏瑪古典時(shí)期： 從 1794 年起，歌德和希勒關(guān)系密切， 二人發(fā)現(xiàn)在一系列觀點(diǎn)上有“意想不到的一致” 。于是在此后的十年他們合辦刊物，合寫總名為《警句》的短詩(shī)，進(jìn)行歌謠創(chuàng)作的友誼比賽，又各自 完成了他們的許多著名作品， 德國(guó)民族文學(xué)由此得到空前的提高， 德

　　國(guó)啟蒙文學(xué)達(dá)到了最為光輝的時(shí)期。在文學(xué)史上被稱為德國(guó)文學(xué)的“古典時(shí)期”。該時(shí)期德國(guó)文學(xué)同德國(guó)古典哲學(xué)、古典音樂(lè)一起，形 成了德國(guó)古典文化的一個(gè)燦爛時(shí)代，躍居世界文化發(fā)展的前列。歌德和希勒這一時(shí)期的著作，尤其是文學(xué)創(chuàng)作，不僅是德國(guó)文學(xué)的，而且 是世界文學(xué)的珍品。

　　17. 湖畔詩(shī)人： 只是譯成漢語(yǔ)后的習(xí)慣叫法而已，其實(shí)僅指華茲華斯、柯勒律治和騷塞。三人都曾在位于英格蘭西北部的昆士蘭“湖區(qū)”居住，加上他們的思想和創(chuàng)作頗多相似之處——均喜寄情山水、緬懷中世紀(jì)和宗法農(nóng)村生活、 歌頌大自然， 于是就有了“湖畔派” 詩(shī)人之謂。在史詩(shī)上，“湖畔派”是英國(guó)浪漫主義文學(xué)的起點(diǎn)。

　　18. 《序曲》：是華茲華斯的一部宏大的長(zhǎng)詩(shī)，具有史詩(shī)的規(guī)模。詩(shī)人曾計(jì)劃寫一題名 《隱士》的哲理巨著， 表達(dá)他“關(guān)于人、自然和社會(huì)” 的思考，但整個(gè)計(jì)劃未能完成。 《序曲》便是那個(gè)龐大計(jì)劃的序詩(shī)部分， 1798 年動(dòng)筆， 1805 年夏完成，此后不時(shí)修改，直至1850 年詩(shī)人去世后才得以出版。這是一部精神成長(zhǎng)的藝術(shù)記錄，共14 章，敘述了從童年到成熟的內(nèi)心里程， 涉及人類天性的隱秘角落。由于它是心靈的又是哲理的，故不太容易理解，尤其對(duì)年輕人更是如此。

　　19. “東方故事詩(shī)”： 是拜倫于 1813~1816年間創(chuàng)作的一組傳奇作品，包括《異教徒》、《阿比道斯的新娘》、《海盜》、《萊拉》、《柯林斯之圍》、

　　《巴里西納》六部。它們題材新穎，充滿浪漫情調(diào)。中心人物不是流 放者就是流浪漢， 有海盜、異教徒等，他們無(wú)不具有憤世嫉俗的思想、叱咤風(fēng)云的勇氣和各種狂熱而又浪漫的冒險(xiǎn)經(jīng)歷。這些形象具有典型。

　　20. 《世界悲哀》：是指拜倫作品《曼弗雷德》 、《黑暗》等陰郁絕望的思想基調(diào)。 由于拜倫的政治態(tài)度和反叛精神激怒了英國(guó)上流社會(huì)， 他遭到瘋狂的誹謗，不得不于1816 年離開祖國(guó)。流亡生涯加強(qiáng)了詩(shī)人的孤獨(dú)與空虛，以致思想瀕臨危機(jī)，憂郁、悲觀乃至絕望的情緒籠罩 了這時(shí)期的作品中，形成了所謂“世界悲哀”主題。該主題同時(shí)也反 映了歐洲革命處于低潮的時(shí)代氛圍在詩(shī)人心靈上的折光。然而拜倫并未就此放棄和減弱他為自由引吭高歌的理想風(fēng)骨，這些作品中， 悲觀與反叛的表現(xiàn)是同步達(dá)到頂點(diǎn)的。

　　21. 歷史小說(shuō)： 一般指以歷史事件或人物為題材的小說(shuō)作品。它反映一定歷史時(shí)期的生活面貌，揭示歷史發(fā)展趨勢(shì)。其題材無(wú)論巨細(xì)，既 包括國(guó)家大事，又包括個(gè)人私事， 主人公既可以是歷史上的真實(shí)人物， 也可以是虛構(gòu)的人物，不過(guò)他們的命運(yùn)都與真實(shí)的歷史事件息息相關(guān)。它往往以忠實(shí)于歷史事實(shí)和逼真的細(xì)節(jié)描寫等手段， 藝術(shù)地再現(xiàn)歷史風(fēng)俗和社會(huì)概況。

　　勃朗特三姐妹： 指 19 世紀(jì)英國(guó)三姐妹作家夏洛蒂·勃朗特、艾米莉·勃朗特和安妮·勃朗特。她們出生于貧苦牧師家庭，幼年喪母， 生活凄苦，為生活所迫，都曾先后離家當(dāng)家庭教師。1848 年，夏綠蒂的《簡(jiǎn)·愛》、艾米莉的《呼嘯山莊》 、安妮的《阿格尼斯·格雷》幾乎同時(shí)問(wèn)世，由此一舉成名，成就英國(guó)文學(xué)史上一段佳話。夏綠蒂 的其他作品還有： 含自傳成分的《維耶特》、《教授》等。艾米莉的《呼嘯山莊》被公認(rèn)為英國(guó)小說(shuō)史上最奇特、最具有震撼力的作品之一。姐妹三人包括弟弟布蘭威爾都具有非凡的文學(xué)才能，可惜生活坎坷英年早逝，令后人唏噓感嘆。

　　22. “為藝術(shù)而藝術(shù)”： 19世紀(jì)后期英國(guó)唯美派代表作家王爾德唯心主義的文學(xué)主張的核心， “為藝術(shù)而藝術(shù)”的文學(xué)觀包括以下幾點(diǎn)： 一、真正的藝術(shù)和現(xiàn)存的社會(huì)制度根本抵觸，生活已毫無(wú)希望，人類已毫無(wú)出路，唯有藝術(shù)最真實(shí);二、藝術(shù)的發(fā)展一般不依賴生活，尤其不受道德的約束，藝術(shù)不帶有任何功利的目的。三、反對(duì)藝術(shù)中的現(xiàn)實(shí)主義，斷言不是藝術(shù)反映生活，而是生活應(yīng)追隨藝術(shù)。四、藝術(shù)家的創(chuàng)作要絕對(duì)自由，不能受到任何壓抑。

　　23. 唯美主義運(yùn)動(dòng)： 是 19 世紀(jì)后期出現(xiàn)在英國(guó)藝術(shù)和文學(xué)領(lǐng)域的一種風(fēng)潮，以王爾德為代表人物。19 世紀(jì) 60 年代法國(guó)巴那斯詩(shī)派首倡， 一些英國(guó)作家積極響應(yīng)，還影響到德、俄等國(guó)。唯美派提出“為藝術(shù) 而藝術(shù)”的口號(hào)，他們聲稱藝術(shù)本身就是目的，否定文學(xué)的傾向性、 思想性和功利性， 否定理性認(rèn)識(shí)對(duì)文藝的作用。唯美主義者認(rèn)為藝術(shù)的使命在于為人類提供感官上的愉悅， 而非傳遞某種道德或情感上的信息。因此，藝術(shù)不應(yīng)具有任何說(shuō)教的因素，而是追求單純的美感。

　　24. 《草葉集》：19世紀(jì)美國(guó)詩(shī)人惠特曼的詩(shī)集，收錄了近四百首詩(shī) 歌。記錄著詩(shī)人一生的思想和探索歷程，也反映出他的時(shí)代和國(guó)家的面貌。詩(shī)集內(nèi)容豐富，熱情歌頌美國(guó)與美國(guó)人民，贊頌生命力、創(chuàng)造 力，倡導(dǎo)和平、民主、平等和自由，充滿了時(shí)代感與樂(lè)觀的“新大陸 精神”。詩(shī)人打破傳統(tǒng)詩(shī)歌的韻律形式，創(chuàng)造了自由體式?！恫萑~集》是美國(guó)文學(xué)史上的里程碑之作，其影響遍及世界。

　　27. 亞當(dāng)之歌： 惠特曼在《草葉集》中描繪了一個(gè)正在成長(zhǎng)的年輕國(guó)家：有廣闊雄奇的自然風(fēng)光，有勤勞勇敢的開拓者，還有不斷崛起的 城市新貌。 正如圣經(jīng)故事中的伊甸園， 充滿生活熱情的人民就是生活在樂(lè)園中的“亞當(dāng)” ，他們用自己勤勞的雙手創(chuàng)造和改變著自己的家園。其中十幾首直接取用于圣經(jīng)典故，以亞當(dāng)?shù)纳矸莅l(fā)言，用亞當(dāng)?shù)?眼光打量這個(gè)新的樂(lè)園。成千上萬(wàn)新大陸的開拓者便是亞當(dāng)?shù)淖訉O， 他們的開拓精神和飽滿的生命力成為貫穿全詩(shī)的靈魂。從某種意義上說(shuō)，《草葉集》就是一篇“亞當(dāng)之歌” 。

　　28. 美丑對(duì)照原則： 是雨果藝術(shù)理論的核心。雨果譴責(zé)古典主義違反自然和真實(shí)， 猛烈抨擊其清規(guī)戒律， 同古典主義藝術(shù)的單一化和排斥滑稽丑惡相對(duì)立，他認(rèn)為，既然自然中“丑就在美的旁邊，畸形靠近 著優(yōu)美，粗俗藏在崇高的背后，惡與善并存，黑暗與光明相共” ，那么作品中也應(yīng)該美丑共存。雨果強(qiáng)調(diào)的是兩種不同因素的對(duì)比或?qū)φ眨磸?fù)說(shuō)明“美只是一種典型，丑卻千變?nèi)f化”，“滑稽丑怪在文學(xué)中比崇高與優(yōu)美更占優(yōu)勢(shì)” 。這是在為藝術(shù)中的審丑爭(zhēng)取地位，乃美學(xué)發(fā)展史上之創(chuàng)見。

　　歐那尼之戰(zhàn)：圍繞雨果喜劇《歐那尼》的演出引起的浪漫派與古典派的激烈斗爭(zhēng)，在法國(guó)文學(xué)史上稱“歐那尼之戰(zhàn)”。1830 年“七月革命”前夕，文學(xué)領(lǐng)域浪漫主義革新派同古典主義守舊派矛盾尖銳，一觸即發(fā)。雨果按其《克倫威爾序》 中闡述的藝術(shù)原則寫出 《歐那尼》，上演時(shí)古典主義保守派糾集遺老遺少在劇院搗亂，試圖破壞阻止。 革新派也不甘示弱，為確保順利演出，組成“鐵軍”與之對(duì)峙。首場(chǎng)演出時(shí)導(dǎo)致雙方大打出手，劇場(chǎng)一片大亂。但終以古典派的失敗、《歐那尼》連演 40 多場(chǎng)而告結(jié)束。

　　29. 分類整理法： 是巴爾扎克結(jié)構(gòu)小說(shuō)集《人間喜劇》的方法之一， 即把全部小說(shuō)分為風(fēng)俗、哲學(xué)、分析三種“研究”，其中風(fēng)俗研究又分為巴黎、外省、私人、政治、軍事、鄉(xiāng)村六個(gè)“場(chǎng)景”，以便把這多卷本的巨著組合為一個(gè)整體。此外，還通過(guò)“人物再現(xiàn)法”把作品 和作品之間也連接起來(lái)。

　　30. 人物再現(xiàn)法： 是巴爾扎克結(jié)構(gòu)小說(shuō)集《人間喜劇》的方法之一，即指同一人物可能出現(xiàn)在好多部小說(shuō)之中， 每一部反映他性格發(fā)展過(guò)程的某一個(gè)階段， 這樣一來(lái)整個(gè)小說(shuō)集里的作品就不再是孤立的， 而像一個(gè)大戲里的幕和場(chǎng)， 人物必須受制和服從于一出大戲的基本主題與總體結(jié)構(gòu)的需要與安排。

　　31. “審丑論”：波德萊爾主張以丑為美，化丑為美。他不認(rèn)為丑惡的 事物就是絕對(duì)的丑，而是認(rèn)為丑中有美。他指出“自然是丑惡的” ， 自然事物是“可厭惡的” 、“平庸的”;自然景色是丑的、“邪惡的”; 罪惡“天生是自然的” ，“相反，美德是人為的、超自然的。 ”由此出發(fā)，他主張應(yīng)該寫丑， “發(fā)掘惡中之美。”“惡中掘美”的主張，當(dāng)然不是從道德的角度認(rèn)為惡就是美，而是從美學(xué)角度認(rèn)為“惡”的東西 可以成為藝術(shù)上的美。波德萊爾曾經(jīng)指出：“丑惡經(jīng)過(guò)藝術(shù)的表現(xiàn)而化為美， 帶有韻律和節(jié)奏的痛苦使精神充滿了一種平靜的快樂(lè)， 這是藝術(shù)的奇妙的特權(quán)之一。 ”這種美學(xué)觀點(diǎn)是20 世紀(jì)現(xiàn)代派文學(xué)遵循的原則之一。

　　33.“非功利論”：波德萊爾認(rèn)為， 詩(shī)歌除了自身之外， 并無(wú)其他目的，

　　也不可能有其他目的。“藝術(shù)愈是想在哲學(xué)上清晰，就愈是倒退，退 到幼稚的象形階段;相反，藝術(shù)愈是遠(yuǎn)離教誨，就愈是朝著純粹的、 無(wú)私的美上升。”波德萊爾指出：“真正的藝術(shù)品不需要指控，作品的邏輯是以表達(dá)道德的要求， 得出結(jié)論是讀者的事。 ”“如果詩(shī)人追求一種道德目的，他就減弱了詩(shī)的力量。 ”波德萊爾反對(duì)在創(chuàng)作中進(jìn)行政治、宗教、道德等功利主義的說(shuō)教，力主“為藝術(shù)而藝術(shù)” 。

　　34. 自然主義文學(xué)： 自然主義是歐洲文學(xué)史上最有影響力的文學(xué)流派

　　之一。它繼古典主義、啟蒙文學(xué)、浪漫主義、現(xiàn)實(shí)主義之后，在 19

　　世紀(jì)下半葉的法國(guó)興起， 80 年代達(dá)到全盛，隨后，自然主義越出法

　　國(guó)，到 20 世紀(jì)已傳至世界各地。它是在龔古爾兄弟、莫泊桑、左拉

　　等自然主義作家的倡導(dǎo)與推動(dòng)下展開的一場(chǎng)文學(xué)運(yùn)動(dòng)，是在 19 世紀(jì)自然科學(xué)的影響下，由遺傳學(xué)、生理學(xué)、達(dá)爾文的進(jìn)化論以及孔德的 實(shí)證主義文學(xué)在各個(gè)方面都呈現(xiàn)出新的特征，它上承現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)， 下啟現(xiàn)代主義文學(xué)， 成為傳統(tǒng)文學(xué)與現(xiàn)代文學(xué)之間的中介， 于文學(xué)史上產(chǎn)生了廣泛而深刻的影響。

　　35. 歷史小說(shuō)“三部曲” ：顯克微支的歷史小說(shuō)“三部曲”是指《火與劍》、《洪流》和《伏沃迪約夫斯基先生》 。這三部作品是波蘭現(xiàn)實(shí)主義作家顯克微支在 19 世紀(jì) 80 年代以 17 世紀(jì)波蘭真實(shí)歷史事件為題材創(chuàng)作完成的， 第一部描寫的是 1649~1654年間波蘭騎士打擊哥薩克人暴動(dòng)的故事， 第二部寫的是波蘭人民反抗瑞典侵略者的故事， 最后一部則是描寫波蘭抵抗土耳其韃靼人侵犯的戰(zhàn)爭(zhēng)。 三部曲熱情歌頌波

　　蘭人民同仇敵愾、 頑強(qiáng)奮戰(zhàn)以保家衛(wèi)國(guó)的愛國(guó)主義英雄精神，展現(xiàn)了

　　廣闊的歷史背景， 塑造了眾多具有浪漫主義特色的典型人物， 在波蘭文學(xué)史上占有重要地位。

　　36. “激情主義小說(shuō)” ：茨威格喜歡始終高潮不衰、 一口氣讀到底的作品，因而他寫東西便追求緊湊集中，故事情節(jié)跌宕起伏，給人一種始 終的緊張感。 作者著眼于人物激情化的精神世界的刻畫， 著眼于深入透徹的心理分析與對(duì)靈魂深幽角落的細(xì)致挖掘。 故茨威格小說(shuō)可以稱之為“激情主義小說(shuō)” ，其魅力得之于獨(dú)具火一般的激情性格之美。

　　37. 《象棋的故事》： 是 20 世紀(jì)奧地利現(xiàn)實(shí)主義小說(shuō)家茨威格的一片中篇小說(shuō)， 也是作家自殺前最后的一部作品。 小說(shuō)深刻揭露和控訴法西斯對(duì)人的精神的野蠻摧殘和戕害， 同時(shí)也反映出作家內(nèi)心的痛苦不安以及絕望的情緒。

　　38. “非個(gè)人化”：是由英國(guó)著名現(xiàn)代詩(shī)人艾略特提出的詩(shī)歌理論。所謂“”，即反對(duì)詩(shī)歌的主觀自我表現(xiàn)，主張現(xiàn)代詩(shī)人要對(duì)詩(shī)人的個(gè)性

　　(情感)做最少的要求，對(duì)詩(shī)人的藝術(shù)(技巧)做最大的要求。這種 以“非個(gè)人化” 為核心的詩(shī)論， 是對(duì)前期象征主義 “強(qiáng)調(diào)暗示和聯(lián)想” 的發(fā)展， 對(duì)糾正前期象征主義詩(shī)歌艱澀朦朧具有重要作用， 它大大加強(qiáng)了詩(shī)歌藝術(shù)技巧的創(chuàng)新，為后來(lái)英美新批評(píng)派的理論奠定了基礎(chǔ)。 39.《荒原》：是英國(guó)著名現(xiàn)代詩(shī)人艾略特的代表作，也是迄今為止 20 世紀(jì)西方詩(shī)壇上最重要的作品。詩(shī)人用“荒原”意象準(zhǔn)確而逼真地刻 畫了 20 世紀(jì)初葉西方的精神危機(jī)，導(dǎo)致形成一個(gè)波瀾壯闊的“荒原文學(xué)”意象。全詩(shī) 433 行，分五章：死者葬儀、火誡、水里的死亡、

　　雷霆的話。它實(shí)施了艾略特的“”理論。作家遵循“思想感性化”原

　　則，尋找、描寫表達(dá)思想感情的“客觀對(duì)應(yīng)物” ，充分利用并大大豐富和發(fā)展了象征主義詩(shī)歌技巧，為西方詩(shī)歌帶來(lái)了全新的氣象。 40.“孤獨(dú)三部曲”：指奧地利作家卡夫卡三部未完成的長(zhǎng)篇小說(shuō)《美國(guó)》、《審判》和《城堡》 ，它們具有深廣的社會(huì)歷史內(nèi)容和厚重的審美意蘊(yùn)。因小說(shuō)的主人公都是在充滿敵意的世界中苦苦掙扎的小人

　　物，且結(jié)局無(wú)一不是孤獨(dú)的失敗者，故有“孤獨(dú)三部曲”之稱。

　　卡夫卡式：卡夫卡的小說(shuō)善于通過(guò)奇妙的構(gòu)思個(gè)多種藝術(shù)方法把現(xiàn)實(shí) 與非現(xiàn)實(shí)、合理與悖論、常人與非人并列在一起，把虛妄的荒誕離奇 現(xiàn)象與現(xiàn)實(shí)的本質(zhì)有機(jī)地結(jié)合起來(lái)， 加上不帶任何感情色彩的純客觀敘述方式， 構(gòu)成了別人不能或難以重復(fù)甚至無(wú)法模仿的獨(dú)特手法， 這種具有強(qiáng)烈的卡式個(gè)性化特色小說(shuō)藝術(shù)風(fēng)格即“卡夫卡式” 。

　　41. 意識(shí)流小說(shuō)： 是 20 世紀(jì)西方現(xiàn)代主義文學(xué)方式之一， 20 年代在歐美各國(guó)陸續(xù)出現(xiàn)。 這類小說(shuō)認(rèn)為文學(xué)應(yīng)主要表現(xiàn)人的意識(shí)活動(dòng)， 尤其是表現(xiàn)潛意識(shí)活動(dòng)。 故極其淡化傳統(tǒng)小說(shuō)的情節(jié)因素， 打破按時(shí)空順序?yàn)檫壿嫷臄⑹陆Y(jié)構(gòu)， 采用不受時(shí)間和空間限制的自由聯(lián)想手法和內(nèi) 心獨(dú)白手法，還取消了傳統(tǒng)小說(shuō)中全知全能的敘述者。相反，意識(shí)流 小說(shuō)史敘述者必須跟著人物走， 通過(guò)人物的視角去觀察和感受周圍的 一切，多層次立體化地體驗(yàn)人物所經(jīng)歷的某個(gè)時(shí)刻的狀況， 因此時(shí)間顛倒、空間重疊便成了常有的情形。 意識(shí)流小說(shuō)的代表作家有法國(guó)的普魯斯特、愛爾蘭的喬伊斯和美國(guó)的福克納。

　　42. “反英雄”布盧姆 ：布盧姆是喬伊斯《尤利西斯》的中心主人公，

　　英雄”典型。就低劣的一面講，他過(guò)于忍讓，對(duì)妻子不忠，充滿低級(jí) 趣味，且意志消沉，逆來(lái)順受;因愛子的夭折、家庭生活的不和諧還 常常想到死。但他不是一個(gè)壞人，有教養(yǎng)、有禮貌、有豐富的知識(shí)和 藝術(shù)修養(yǎng)，通情達(dá)理，富有同情心，樂(lè)于助人，敢于自省。其仁慈寬 厚和懦弱忍讓常常是分不開的， 一方面想到死， 一方面不乏遠(yuǎn)大的理想?？傊?，這是個(gè)真實(shí)的世俗生活中的凡夫俗子形象，而非傳統(tǒng)文學(xué) 中高大全的理想英雄人物。

　　43. 存在主義文學(xué)： 是 20 世紀(jì)西方現(xiàn)代主義文學(xué)流派之一， 是指由存在主義哲學(xué)家創(chuàng)作的、以表現(xiàn)存在主義觀點(diǎn)為宗旨的文學(xué)，產(chǎn)生于

　　30 年代末期的法國(guó)，二戰(zhàn)后流行于歐美。它主要揭示世界的荒誕和

　　無(wú)秩序、人生的痛苦和無(wú)意義，以及人的失落、異化、孤獨(dú)、焦慮等情緒，同時(shí)又以“自由”和“自我選擇”來(lái)激勵(lì)面對(duì)現(xiàn)實(shí)的重壓而奮起斗爭(zhēng)。代表作家有法國(guó)的薩特、加繆等。

　　44. “他人即是地獄”：這是薩特劇作《禁閉》中的一句話，已成為概

　　括存在主義的名言。 這句話經(jīng)常被人誤解， 其意思并非是說(shuō)人和人之間的關(guān)系總是惡化的、是地獄，而是說(shuō)，如果一個(gè)人和他人的關(guān)系惡 化了，弄糟了，那么，他人就是地獄。這里有一個(gè)前提，即正確對(duì)待 自己與他人的關(guān)系。如果不能正確對(duì)待，那么，他人就是地獄。 “他人就是地獄”包含三層意思： 1. 如果你不能正確對(duì)待他人，他人就是地獄;2. 如果你不能正確對(duì)待讓人對(duì)你的判斷， 那么他人的判斷就是你的地獄; 3. 如果你不能正確地對(duì)待自己，那么你也是自己的地獄。

　　45. 荒誕派戲劇： 是第二次世界大戰(zhàn)以后西方戲劇界最有影響的流派

　　他身上既有高尚的一面， 又有低劣的一面， 是一個(gè)多面的、立體的“反

　　之一。它興起法國(guó)， 20 世紀(jì) 50 年代在巴黎上演了尤內(nèi)斯庫(kù)、 貝克特、阿達(dá)莫夫、熱內(nèi)等劇作家的劇作。該派因英國(guó)戲劇理論家馬丁·艾斯

　　林的《荒誕派戲劇》一書而得名?；恼Q派戲劇在存在主義哲學(xué)的直接影響下產(chǎn)生的，它提倡純粹戲劇性，通過(guò)直喻把握世界，而放棄了形象塑造與戲劇沖突，運(yùn)用支離破碎的舞臺(tái)場(chǎng)景、奇特怪異的道具、顛三倒四的對(duì)話、混亂不堪的思維，表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)的丑惡與恐怖、人生的痛苦與絕望?；恼Q派戲劇的基本意旨就在于存在主義哲學(xué)的核心概念—

　　荒誕。代表作家有尤奈斯庫(kù)、貝克特等人，代表作品有《禿頭歌女》 、

　　《等待戈多》等。

　　46. 美國(guó)猶太作家： 美國(guó)文壇上一個(gè)特有的群體，它是按照地域而不是按照一致的思想和藝術(shù)特征劃分的， 包括貝婁、 辛格和馬拉默德等猶太裔作家。 他們有的在濃重的猶太文化背景下展示小說(shuō)主題， 關(guān)心“猶太人的經(jīng)驗(yàn)”;有的持批判態(tài)度，把“猶太傳統(tǒng)”置于美國(guó)社會(huì) 之中;有的并不帶猶太文化特征去表現(xiàn)美國(guó)社會(huì)。在思想主題、審美 觀念、文學(xué)技巧諸方面， 猶太作家顯示出獨(dú)特的文化優(yōu)勢(shì)且表現(xiàn)出突出的整合精神。代表作品有辛格的長(zhǎng)篇小說(shuō)《盧布林的魔術(shù)師》和貝 婁的《赫索格》等。

　　47. 反思文學(xué)： 指 20 世紀(jì) 50 年代斯大林逝世后，處于重大歷史轉(zhuǎn)折時(shí)期的蘇聯(lián)文壇出現(xiàn)的反思?xì)v史的文學(xué)現(xiàn)象。 《日瓦戈醫(yī)生》是反思文學(xué)的先驅(qū)和代表， 它以知識(shí)分子日瓦戈主要在十月革命前后和國(guó)內(nèi)戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)期的人生悲劇，對(duì)蘇共領(lǐng)導(dǎo)下的偉大社會(huì)變革進(jìn)行了深刻思

　　考，特別著重于對(duì)其“失誤”和“挫折”作歷史哲學(xué)的洞察，表現(xiàn)出

　　深沉的人道主義情懷。

　　48. 回歸文學(xué)：指 20 世紀(jì) 80 年代蘇聯(lián)文壇的一種文學(xué)現(xiàn)象。當(dāng)時(shí)社會(huì)政治生活倡導(dǎo)“公開性”或“民主化” ，于是在諷刺、暴露、批判、爭(zhēng)論的自由喧鬧中，出現(xiàn)了所謂的“回歸文學(xué)” 。回歸是個(gè)較為籠統(tǒng)的稱呼， 大致指歷史上那些主要由于政治原因被封存、 擱置或出版于國(guó)外的作品——現(xiàn)在它們得以面世或者返回故國(guó)， 進(jìn)到讀者手中。 它實(shí)際上出現(xiàn)了前后兩個(gè)浪潮， 20 世紀(jì) 50~60 年代為第一個(gè)， 80~90 年代為第二個(gè)。帕斯捷爾納克的《日瓦戈醫(yī)生》是回歸浪潮中的重要作 品。1992 年回歸之風(fēng)基本結(jié)束。

　　簡(jiǎn)答題：

　　1. 簡(jiǎn)談設(shè)置“外國(guó)作家作品專題研究”這門課程的宗旨與目的。 答：其宗旨與目的，一是進(jìn)一步加強(qiáng)和提高學(xué)習(xí)者的外國(guó)文學(xué)知識(shí)， 使之更系統(tǒng)、更深入、更有側(cè)重地了解與掌握西方文學(xué)發(fā)生史;二是學(xué)會(huì)從不同方位與觀照、理解、分析外國(guó)文學(xué)作品，即不僅從社會(huì)歷史的角度，還要考慮到其他例如哲學(xué)、文化等的影響，以及他們彼此

　　之間的關(guān)系; 三是強(qiáng)化對(duì)在世界文學(xué)史上產(chǎn)生過(guò)重大影響的作家與作品的掌握程度， 以培養(yǎng)和提高對(duì)外國(guó)文學(xué)經(jīng)典的審美感受力與理論透析力。

　　2. 簡(jiǎn)述荷馬史詩(shī)的形成過(guò)程：

　　現(xiàn)在人們一般認(rèn)為， 荷馬史詩(shī)是古希臘長(zhǎng)期流傳的關(guān)于特洛亞戰(zhàn)爭(zhēng)的英雄傳說(shuō)的總結(jié)。約在公元前 12 世紀(jì)發(fā)生了特洛亞戰(zhàn)爭(zhēng)，此后就流

　　傳著關(guān)于這次戰(zhàn)爭(zhēng)的歌謠。經(jīng)過(guò)長(zhǎng)久的傳唱，內(nèi)容逐漸豐富，故事漸

　　成系統(tǒng)，至公元前 9 世界到公元前 8 世紀(jì)，逐步形成了這兩部史詩(shī)， 荷馬可能是史詩(shī)最初或最好的綜合加工者。此后史詩(shī)經(jīng)過(guò)許多改動(dòng)， 據(jù)說(shuō)傳到公元前 6 世紀(jì)，經(jīng)希臘學(xué)者的刪改編訂，正式形諸文字。公

　　元前 2 世紀(jì)，亞歷山大學(xué)者又做了最后編訂，將兩部史詩(shī)各分為 24

　　卷，形成后人看到的最古的定本。

　　3. 簡(jiǎn)述荷馬史詩(shī)的歷史背景。

　　荷馬史詩(shī)產(chǎn)生的歷史背景，包括從公元前 12 世紀(jì)到前 8 世紀(jì)的所謂“英雄時(shí)代”。這一時(shí)期是希臘人從氏族社會(huì)向奴隸社會(huì)過(guò)渡的大變 革時(shí)期， 雖然還存留著氏族社會(huì)的特點(diǎn)， 但又產(chǎn)生了部落內(nèi)部貧富矛盾以及貴族同平民、 同家奴之間的矛盾; 此外，部落之間的激烈斗爭(zhēng)， 人類與自然災(zāi)害的矛盾， 仍占非常重要的地位。 希臘各部落與特洛亞的戰(zhàn)爭(zhēng)，實(shí)際上就是雙方互相掠奪財(cái)富、 奴隸和占據(jù)商業(yè)要道引起的。同時(shí)，生產(chǎn)力的發(fā)展，激發(fā)了人們與自然斗爭(zhēng)的信心和英雄氣概。希 臘人把對(duì)異族或其他部落的戰(zhàn)斗同對(duì)自然的斗爭(zhēng)同樣看待， 都當(dāng)做最光榮的業(yè)績(jī)進(jìn)行謳歌。這就是荷馬史詩(shī)產(chǎn)生的大致歷史背景。

　　4. 簡(jiǎn)述荷馬史詩(shī)的基本主題：

　　史詩(shī)以巨大的藝術(shù)力量， 深刻表現(xiàn)出童年時(shí)期希臘人向異族和向自然戰(zhàn)斗的英雄精神。《伊利亞特》的基本主題是歌頌與異族進(jìn)行戰(zhàn)斗的英雄。這些英雄個(gè)個(gè)渴望在戰(zhàn)場(chǎng)獲得殊榮。 如阿喀琉斯明知自己上戰(zhàn)場(chǎng)會(huì)死于非命， 但還是選擇了戰(zhàn)死沙場(chǎng); 赫克托耳的英雄主義更富于悲劇色彩和社會(huì)責(zé)任感，面對(duì)城邦將被攻破的敗局和妻子的苦苦哀

　　求，他仍然誓死戰(zhàn)斗，選擇與城邦共存亡。

　　《奧德修紀(jì)》 的基本主題是歌頌人對(duì)自然的斗爭(zhēng)。 奧德修的海上遭遇是以神話方式反映出來(lái)的自然威力和古代人對(duì)自然相比雖然渺小， 但人能夠依靠勇敢和智慧戰(zhàn)勝它們， 同時(shí)史詩(shī)還歌頌了奧德修為維護(hù)私有財(cái)產(chǎn)和一夫一妻制這種新的社會(huì)制度所作的斗爭(zhēng)。 奧德修返鄉(xiāng)后恢復(fù)家產(chǎn)并殘酷報(bào)復(fù)了求婚者，清楚地顯示了這一傾向。

　　5. 簡(jiǎn)述古希臘戲劇的藝術(shù)成就： 古希臘戲劇是世界戲劇史上最先成熟而且成就輝煌的戲劇。較之東方各文明古國(guó)，古希臘戲劇在公元前 6

　　世紀(jì)末至公元前 4 世紀(jì)初，即古典時(shí)代已率先達(dá)到成熟和繁榮。 雅典可容納萬(wàn)人的露天大劇場(chǎng)， 每年都會(huì)舉行盛大的戲劇演出和比賽， 獲勝的劇作家享有很高的榮譽(yù)， 演員的地位也很高。 彪炳文學(xué)史冊(cè)的三大悲劇家埃斯庫(kù)羅斯、 索福克勒斯和歐里庇得斯， 以及大喜劇家阿里斯托芬都是生活和創(chuàng)作于這個(gè)時(shí)代的。

　　6. 簡(jiǎn)述索?？死账箤?duì)悲劇藝術(shù)的貢獻(xiàn)。 首先，索?？死账沟谝粋€(gè)為希臘戲劇增加了第三個(gè)演員， 并加強(qiáng)了演員的動(dòng)作和對(duì)話， 使合唱隊(duì)真正成為劇中角色，有利于刻畫人物，使劇情更為復(fù)雜、和諧統(tǒng)一;其 次，作者放棄三聯(lián)劇形式， 使每一劇本的矛盾更為集中，劇情更為完整，人物性格更為豐滿鮮明。 這就是索?？死账箤?duì)悲劇藝術(shù)的改革和貢獻(xiàn)，將希臘悲劇藝術(shù)推進(jìn)到完美的境地。

　　7. 簡(jiǎn)要談?wù)劇抖淼移炙雇酢芬粍〉乃枷雰?nèi)涵： 首先，《俄狄浦斯王》

　　具有很高的認(rèn)識(shí)價(jià)值和倫理道德意義。 人類在原始社會(huì)， 亂倫現(xiàn)象普遍存在，并無(wú)倫理道德的問(wèn)題。當(dāng)人類進(jìn)入文明社會(huì)，一夫一妻制形

　　成并有了相應(yīng)的新倫理觀念，弒父娶母便成為逆?zhèn)惔笞铩１緞懗隽?/p>

　　古希臘人從野蠻跨入文明的痛苦回憶，將這種文明進(jìn)步曲折反映出 來(lái)。其次，該劇還歌頌了人的獨(dú)立意志和人同命運(yùn)的斗爭(zhēng)。索?？死账闺m然也崇拜神明、相信命運(yùn)，有他的局限性，但在客觀則是全力歌

　　頌人的獨(dú)立自主意志同命運(yùn)的搏斗， 而不是聽任命運(yùn)擺布， 放棄斗爭(zhēng);

　　該劇顯示給觀眾， 具有獨(dú)立自主意識(shí)的人是高尚的， 神給人規(guī)定的命運(yùn)卻是邪惡的。

　　8. 《埃涅阿斯紀(jì)》中的埃涅阿斯是個(gè)怎樣的形象?

　　埃涅阿斯是維吉爾《》中的主人公，在羅馬神話傳說(shuō)中他是羅馬帝國(guó) 的創(chuàng)建者，維吉爾把他塑造成奴隸制國(guó)家形成時(shí)期一個(gè)開國(guó)君主的高 大形象，賦予他對(duì)神虔誠(chéng)、熱愛祖國(guó)和家人、勇敢剛毅、堅(jiān)忍、處事 公平等諸多為羅馬人所稱揚(yáng)的優(yōu)秀品質(zhì)，但更突出的是他聽從天意、 要克服一切內(nèi)在和外在的困難、 建立一個(gè)新國(guó)家的使命感。 眼看亡國(guó)慘象，他有幾次想沖出戰(zhàn)斗，以求一死，但終于控制自己，按照天神 的旨意，背負(fù)將子，殺出一條出路，奔向不可知的海洋。在航海途中 許多同伴死去，他卻沖破風(fēng)神的打擊， 從這個(gè)島嶼掙扎到另一個(gè)島嶼。在迦太基他享受愛情的甜蜜，但天神警告使他又義無(wú)反顧地放棄狄

　　多，奔赴艱難的旅程。在戰(zhàn)勝了海上風(fēng)暴、瘟疫、水妖、死亡等種種 災(zāi)難，登上意大利的土地后， 他又聯(lián)合友好種族同諸土著族進(jìn)行了殊死搏斗。在意大利戰(zhàn)斗時(shí)， 他反復(fù)申明不是要征服意大利，而只是創(chuàng)建新的城邦。向最后與之搏斗的圖爾努斯保證， 自己不追求什么王位， 他所希望的是兩個(gè)民族建立永恒的同盟， 平等相待。這顯示出他作為

　　開國(guó)君主所具有的仁慈和博大胸懷。埃涅阿斯形象的塑造意在歌頌羅

　　馬帝國(guó)的豐功偉績(jī)，激發(fā)羅馬人民的愛國(guó)熱情。

　　9. 為什么羅馬大詩(shī)人賀拉斯說(shuō)：羅馬征服了希臘，在另一種意義上， 希臘征服了羅馬?

　　羅馬征服了希臘，是說(shuō)在軍事上，公元前 4 世紀(jì)，羅馬向外擴(kuò)張，公

　　元前 2 世紀(jì)中葉吞并了希臘，昔日強(qiáng)盛的古希臘成為羅馬的一部分， 因?yàn)榇藭r(shí)古羅馬涌現(xiàn)出一大批杰出的軍事將領(lǐng)， 以及古羅馬人尚武的天性和高度的集體責(zé)任感， 使他們?cè)诠?1 世紀(jì)末開始形成以意大利為中心的、橫跨亞歐非三洲的奴隸制國(guó)家。在向外擴(kuò)張的過(guò)程中， 羅馬人接觸到先進(jìn)的希臘文化， 于是被兼收并蓄， 多采用希臘文學(xué)的各種形式甚至利用口頭的或文字的作品進(jìn)行改編， 例如神話， 羅馬神話幾乎是照搬希臘神話， 并與本民族神話相融合， 把希臘神名改為拉丁神名，如宙斯改名為朱庇特，赫拉改名為朱諾，愛與美女神阿芙洛 狄 成為維納斯等。甚至太陽(yáng)神阿波羅連名字也未改就請(qǐng)進(jìn)了羅馬神 殿，在羅馬從共和向帝國(guó)過(guò)渡時(shí)期和帝國(guó)時(shí)期， 又出現(xiàn)了三大詩(shī)人維

　　吉爾、賀拉斯和奧維德，他們的創(chuàng)作構(gòu)成了羅馬文學(xué)的“黃金時(shí)代” ，

　　其中大多是模仿希臘詩(shī)人的著作而成的，如《牧歌》是維吉爾模仿希臘牧歌詩(shī)人 奧克里托斯所寫。所以，在另一種意義上來(lái)說(shuō)，希臘征服了羅馬。

　　10. 《埃涅阿斯紀(jì)》的主題思想是什么?

　　《》其基本主題就是歌頌羅馬民族光榮偉大和創(chuàng)業(yè)艱難的歷史， 贊美羅馬帝國(guó)的創(chuàng)建者屋大維等羅馬領(lǐng)袖的功勛和偉大使命， 鼓舞羅馬的

　　愛國(guó)主義和英雄主義精神，為羅馬帝國(guó)的大一統(tǒng)服務(wù)。隨著羅馬的崛

　　起和羅馬同希臘的爭(zhēng)戰(zhàn)， 羅馬需要一個(gè)能與歷史悠久的希臘人對(duì)抗的偉大領(lǐng)袖，以增強(qiáng)民族凝聚力，鼓舞民族自豪感。這樣羅馬人便把關(guān) 于埃涅阿斯的神話傳說(shuō)同羅馬的歷史傳統(tǒng)結(jié)合起來(lái)， 使之到意大利拉丁姆地方建國(guó)， 成為羅馬人的祖先， 維吉爾便是以種種神話為基礎(chǔ)創(chuàng)立了《埃涅阿斯紀(jì)》，其基本主題就是歌頌羅馬民族光榮偉大和創(chuàng)業(yè) 艱難的歷史， 贊美羅馬帝國(guó)的創(chuàng)建者屋大維等羅馬帝國(guó)領(lǐng)袖的功勛和偉大使命， 鼓舞羅馬民族的愛國(guó)主義和英雄主義精神， 為羅馬帝國(guó)的

　　大一統(tǒng)目標(biāo)服務(wù)。 在史詩(shī)里羅馬人的血統(tǒng)淵源被追溯到最高的 “神”， 所以羅馬歷代領(lǐng)袖，直到屋大維都是“神”的后代，并且羅馬建都等

　　都是神的意志。 通過(guò)埃涅阿斯遵從神命到羅馬建國(guó)的神話故事， 具體

　　敘述羅馬先人創(chuàng)業(yè)的光榮和艱難， 歌頌羅馬人的威武堂皇， 宣傳羅馬人的歷史使命，表達(dá)帝國(guó)的基本信念和價(jià)值觀。

　　11. 在《神曲》中，但丁通過(guò)象征和寓意手法的運(yùn)用，體現(xiàn)了怎樣的思想主題：

　　《神曲》通過(guò)夢(mèng)幻形式描寫但丁在古羅馬大詩(shī)人維吉爾和自己的戀人

　　稗德麗采的帶領(lǐng)下幻游地獄、 凈界和天堂三界的故事， 借此給人類指出一條從黑暗走向光明的途徑： 在黑暗、迷信和暴行還很猖獗的時(shí)代， 個(gè)人和人類如何從迷惘的牢獄中經(jīng)過(guò)苦難， 找到和接近真理， 臻于完美與至善。象征和寓意通貫全篇。黑暗的森林象征意大利的現(xiàn)實(shí)，三 頭野獸象征阻礙社會(huì)前進(jìn)的邪惡勢(shì)力， 但丁迷路象征人類的迷惘， 地獄則是殘酷黑暗現(xiàn)實(shí)的寫照。

　　作品反映了中世紀(jì)中后期

　　意大利廣闊的社會(huì)生活，

　　而且充溢著強(qiáng)烈的

　　政治傾向性和愛國(guó)精神，詩(shī)人大膽地揭露了意大利痛苦的社會(huì)現(xiàn)實(shí)， 諸如國(guó)家民族的分裂、黨派的紛爭(zhēng)、統(tǒng)治者的暴虐、貪官污吏和高利貸者的罪行甚至市民的貪財(cái)好利等，尤其無(wú)情地揭發(fā)了教會(huì)的腐化、貪婪，甚至主教、教皇等高級(jí)僧侶的偽善欺詐與殘暴。他旗幟鮮明、毫不含糊、嫉惡如仇、痛下針砭，顯示了一個(gè)偉大詩(shī)人和愛國(guó)者的膽略與氣魄。

　　12. 簡(jiǎn)述《神曲》的主要藝術(shù)特點(diǎn)： 一是，構(gòu)思精確、結(jié)構(gòu)宏偉、嚴(yán)

　　謹(jǐn)工整。作者嚴(yán)格按照三、九、十?dāng)?shù)字布局，猶如一座結(jié)構(gòu)勻稱、規(guī) 模宏大的三棱體建筑。《》分為三部分：地獄、凈界、天堂，每部分 33 歌加上序曲合 100 歌，而 100 則含有“完全中之完全”的意味; 三界結(jié)構(gòu)：地獄九層，煉獄七級(jí)，加上山門和地上樂(lè)園共九級(jí)，天堂 九重，若分別加上地獄的走廊、煉獄的外面和天堂的天府都是十。二 是，人物塑造豐富多姿、 性格鮮明。作品中有名有姓的人多達(dá)數(shù)百人， 作者或通過(guò)細(xì)節(jié)對(duì)話敘述故事， 或借助場(chǎng)面環(huán)境的渲染和烘托突出人物，具體生動(dòng)。三是，鮮明的民族特色。但丁是第一個(gè)成功地運(yùn)用意 大利民族語(yǔ)言進(jìn)行創(chuàng)作的大詩(shī)人， 《神曲》的語(yǔ)言準(zhǔn)確生動(dòng)具有民族色彩，詩(shī)句精警有力、變化有致，也有哲理化玄學(xué)氣息和飄渺神秘色 彩。但丁成為意大利的第一位民族詩(shī)人。 四是，極富特色的描寫藝術(shù)。

　　《神曲》在藝術(shù)上非常完美， 最突出的特點(diǎn)是充分發(fā)揮了中古常見的

　　夢(mèng)幻文學(xué)形式所獨(dú)有的長(zhǎng)處， 使全部?jī)?nèi)容和細(xì)節(jié)充滿五彩繽紛的寓意和象征。作者借幻游三界， 寓指人類從苦難迷惘的現(xiàn)實(shí)走向理想境界

　　的道路。但丁象征人類的迷惘，維吉爾象征理性和哲學(xué)，稗德麗采象

　　征信仰和神學(xué)。通過(guò)夢(mèng)幻形式，沖破歷史時(shí)空限制，與古希臘以來(lái)的 歷史人物進(jìn)行對(duì)話。 而采用經(jīng)院哲學(xué)的辯論方式， 則廣泛闡述了當(dāng)時(shí)神學(xué)、哲學(xué)、科學(xué)上的重要理論或問(wèn)題。

　　13. 簡(jiǎn)述莎士比亞戲劇創(chuàng)作的分期、各期特點(diǎn)及代表作：

　　莎士比亞的創(chuàng)作一般分為三個(gè)時(shí)期： 前期以寫詩(shī)歌、史劇和喜劇為主， 僅創(chuàng)作了少數(shù)幾部悲劇，是所謂“史劇與喜劇時(shí)期” 。史劇貫穿著這樣的主題，即譴責(zé)封建割據(jù)，批判血腥戰(zhàn)爭(zhēng)，鞭笞暴君暴政，也就是 國(guó)家必須統(tǒng)一的思想。主要代表作《亨利四世》上下篇、 《理查三世》等。在莎士比亞喜劇中，諷刺并不占主要地位，主要的乃是肯定生活 的原則，或者說(shuō)“歌頌性喜劇”構(gòu)成了莎翁喜劇的顯著特色。喜劇代 表作有《威尼斯商人》、《第十二夜》、《仲夏夜之夢(mèng)》、《溫莎的風(fēng)流娘們兒》、《愛的徒勞》等。

　　中期以寫悲劇為主，僅創(chuàng)作了少數(shù)幾部喜劇，故為“悲劇時(shí)期” 。莎士比亞悲劇的主題在于揭示理想與現(xiàn)實(shí)不可調(diào)和的矛盾， 或者說(shuō)理想的幻滅。它們以所謂“性格悲劇”著稱，代表作是“四大悲劇” ，即

　　《哈姆萊特》《奧賽羅》《李爾王》《麥克白》。該時(shí)期還創(chuàng)作了三部所謂的“陰沉喜劇”，氣氛陰暗嚴(yán)肅，揭示社會(huì)問(wèn)題，以喜劇收尾，又

　　稱“悲喜劇”，即《量罪記》《終成眷屬》《特洛伊勒斯與克里希達(dá)》 。后期以寫傳奇劇為主，另寫有一部史劇，是所謂“傳奇劇時(shí)期” 。其藝術(shù)上爐火純青， 充滿理想和幻想， 主題表現(xiàn)為高度純粹的基督教博愛主義，實(shí)質(zhì)上也就是道德理想主義。 《辛柏林》《冬天的故事》《暴

　　風(fēng)雨》均可視為典范的代表之作。

　　14. 簡(jiǎn)要說(shuō)明莎士比亞喜劇對(duì)傳統(tǒng)喜劇的創(chuàng)新之處：

　　莎士比亞喜劇與傳統(tǒng)喜劇不同，有自己的顯著特點(diǎn)。具體表現(xiàn)為：繼 承性，從喜劇的發(fā)展史來(lái)看，希臘舊喜劇的特點(diǎn)是政治諷刺，而新喜 劇和羅馬喜劇的特點(diǎn)則是世態(tài)諷刺。 莎士比亞喜劇繼承了古典喜劇的諷刺傳統(tǒng)，表現(xiàn)為嘲笑一切低賤、庸俗、惡劣、陳腐以及行將滅亡的 事物，揭露生活中的錯(cuò)誤與不合理現(xiàn)象。創(chuàng)新性，莎士比亞喜劇在諷 刺的基礎(chǔ)上提出了新的人文主義的生活理想，對(duì)順應(yīng)潮流的新事物、 新性格加以肯定。 諷刺在其喜劇中并不占主要地位， 主要的是肯定生活的原則，“歌頌性喜劇”構(gòu)成其喜劇的顯著特征。這種歌頌性喜劇 的主題，是以人文主義道德原則為基礎(chǔ)的愛情與婚姻關(guān)系以及友誼、 高尚的品質(zhì)等，其體現(xiàn)者幾乎是清一色年輕美麗的男女主人公。

　　15. 簡(jiǎn)析莎士比亞歷史劇創(chuàng)作的基本主題：

　　莎士比亞歷史劇的基本主題體現(xiàn)為以下幾個(gè)方面： 首先，愛國(guó)主義是莎翁史劇創(chuàng)作的基本主題。 劇作家關(guān)注民族命運(yùn)， 系統(tǒng)探索了祖國(guó)過(guò)去 300 多年的歷史， 認(rèn)為秩序和統(tǒng)治是從忠誠(chéng)國(guó)家發(fā)展而來(lái)的。 在大師看來(lái)，愛國(guó)不僅是普通百姓的義務(wù)，更是君主美德的最高標(biāo)志。其 次，人文主義是其歷史劇創(chuàng)作的另一主題。劇中譴責(zé)封建割據(jù)，批判 血腥戰(zhàn)爭(zhēng)，鞭笞暴君暴政，充滿了人文主義的思鄉(xiāng)情懷。最后，莎翁 歷史劇既忠于歷史又不拘泥于史實(shí)， 出色地展示了歷史的大場(chǎng)面， 包括國(guó)際國(guó)內(nèi)各種社會(huì)力量錯(cuò)綜復(fù)雜的矛盾沖突， 塑造了性格鮮明的人物形象，如理查三世、亨利五世、福斯塔夫等。

　　16. 簡(jiǎn)單理解莎翁傳奇劇中的藝術(shù)形象所體現(xiàn)的堅(jiān)忍主義

　　晚期傳奇劇也像早期中期的喜劇和悲劇， 塑造了一些真正稱得上堅(jiān)貞而不屈不撓的藝術(shù)形象， 與以往喜劇里的主人公不同的是， 他們?cè)庥龅礁嗟哪ルy; 而與以往悲劇里的主人公不同的是， 他們對(duì)不公正命運(yùn)的認(rèn)識(shí)似乎更傾向于順其自然。 一種斯多葛式的堅(jiān)忍主義成為這些戲劇人物的精神特色。深厚、博大、寬容，處逆境而泰然，受寵辱而 不驚，如此哲人式的性格賦予了這些作品某種平和但是深沉的力量。 “默默忍受命運(yùn)的毒箭” ，這對(duì)哈姆萊特，或者奧賽羅、李爾王、泰門這樣的人來(lái)說(shuō)簡(jiǎn)直是不可思議的。 但是對(duì)失去家國(guó)的米蘭大公或者被屈枉的伊摩琴或者橫遭冤獄的赫米溫妮等人來(lái)說(shuō)， 反抗或者報(bào)復(fù)是次要的，與其說(shuō)憤然于自己的命運(yùn)，不如說(shuō)更以遺憾于人性的敗壞。

　　17. 莎士比亞創(chuàng)作的基本特征：

　　莎士比亞戲劇與其他戲劇不同， 有著自己顯著的基本特征。 從思想方面看：一是，莎士比亞戲劇創(chuàng)作思想源于社會(huì)現(xiàn)實(shí)。莎士比亞戲劇緊 貼現(xiàn)實(shí)，反映錯(cuò)綜復(fù)雜的社會(huì)畫面，創(chuàng)造了一個(gè)熱情激動(dòng)、如詩(shī)如畫 同時(shí)又充滿了寒風(fēng)暴雨的世界。 劇作家看世道人心洞燭幽微， 解剖社會(huì)風(fēng)俗入木三分。二是，莎士比亞戲劇對(duì)人性進(jìn)行深入剖析。莎翁是 座高峰，也是道深淵，他智慧高超，想象強(qiáng)勁，熟諳三教九流，人性 的美好及陰暗復(fù)雜在其劇中都得以淋漓盡致的表現(xiàn)。 三是，莎士比亞戲劇滲透著人文主義思想。 莎士比亞戲劇熱情肯定人的價(jià)值、 尊嚴(yán)和力量，歌頌人的精神和肉體美，認(rèn)為人有理性，有崇高的品質(zhì)，有無(wú) 窮的求知欲， 可以創(chuàng)造一切。 但其人文主義思想帶有一定的局限性和

　　從藝術(shù)層面看：一是，現(xiàn)實(shí)和浪漫的結(jié)合。莎劇既真實(shí)地描寫現(xiàn)實(shí)生 活，揭露現(xiàn)實(shí)矛盾，又有浪漫主義的幻想，以奔放的熱情和大膽的想 象，表現(xiàn)對(duì)美好生活的追求。二是，人物形象豐富多樣。莎劇塑造了 數(shù)以千計(jì)的各式各樣的人物， 上自高貴的國(guó)王大臣， 下至普通的平民百姓，性格各殊，面貌各異。三是，情節(jié)生動(dòng)曲折交錯(cuò)。莎劇的情節(jié) 線索，多而不亂， 繁而不雜， 主次分明， 輕重得體， 安排得巧妙自如， 切合情理，及大地增強(qiáng)了戲劇的效果。四是，語(yǔ)言活潑魅力無(wú)窮。莎 劇語(yǔ)言具有驚人的多樣性， 描繪事物和人性有一種信手拈來(lái)、 脫口而出而又意味深長(zhǎng)的特點(diǎn)，光彩奪目之段，妙語(yǔ)橫生之句俯拾皆是。

　　18. 簡(jiǎn)析英國(guó)詩(shī)人彌爾頓《復(fù)樂(lè)園》的精神意蘊(yùn)：

　　《》是 17 世紀(jì)英國(guó)偉大詩(shī)人彌爾頓晚年創(chuàng)作的三部史詩(shī)性巨著之一。其他兩部分為《失樂(lè)園》《力士參孫》。該部史詩(shī)共 4 卷，取材于圣經(jīng)新約《馬太福音》和《路加福音》 。它是《失樂(lè)園》的自然續(xù)寫，寫耶穌來(lái)到人間，傳播上帝福音，替人類贖罪，以恢復(fù)“樂(lè)園” ，雖生靈讓撒旦實(shí)施引誘，但耶穌勝利地經(jīng)受住考驗(yàn)，開始布道的故事。

　　該史詩(shī)主要歌頌剛強(qiáng)的意志、 忍耐和英勇犧牲的精神。 通過(guò)耶穌的形象表現(xiàn)了人只要具備完整的品格和順從神意的決心，就能夠?qū)Ω兑?/p>

　　切，無(wú)往而不勝。表現(xiàn)了詩(shī)人虔誠(chéng)的信仰、堅(jiān)定的意志和獻(xiàn)身精神。

　　19. 簡(jiǎn)說(shuō)英國(guó)詩(shī)人彌爾頓的詩(shī)體悲劇《力士參孫》的自傳成分。

　　《》是 17 世紀(jì)英國(guó)偉大詩(shī)人彌爾頓晚年創(chuàng)作的詩(shī)體悲劇，取材于圣經(jīng)舊約《士師記》。是英文中最出色的希臘式古典悲劇，結(jié)構(gòu)嚴(yán)謹(jǐn)，

　　這部悲劇有著顯而易見的自傳成分。 悲劇英雄雙目失明， 身陷囹圄卻并未失去信心， 而仍臥薪嘗膽，伺機(jī)再起。這與革命家的彌爾頓創(chuàng)作此劇時(shí)的情景非常相似，詩(shī)人與悲劇主人公都生活在無(wú)盡的黑暗中， 雖然一個(gè)在現(xiàn)實(shí)中一個(gè)在藝術(shù)里， 可是表現(xiàn)了同樣的磨練與克制?！读κ繀O》是彌爾頓最后的作品，也是他作為詩(shī)人一生的最后見證：他 像參孫那樣終于克服了困難， 把失望升華為三部壯麗的革命華章， 這除了表示對(duì)為之奮斗的正義事業(yè)的堅(jiān)定信念， 還意味著對(duì)于自己心靈的重視和對(duì)于人類總要復(fù)興的信心。

　　20. 為什么說(shuō)新古典主義不是為大眾而是供有閑階級(jí)咀嚼玩味的文

　　學(xué)?

　　首先，對(duì)君主制來(lái)說(shuō)，王位代表著國(guó)家，而國(guó)家需要權(quán)威，最大的權(quán) 威就是國(guó)王， 因而一切都要以君主或國(guó)家為中心， 也就是一切要服從權(quán)威。君主制社會(huì)重視的是嚴(yán)格的規(guī)范， 故以理性為至尊的笛卡爾唯理主義哲學(xué)大行其道， 成為文學(xué)藝術(shù)等各種意識(shí)形態(tài)的理論基礎(chǔ)實(shí)屬必然。其次，君主制需要藝術(shù)與文學(xué)為其歌功頌德，于是國(guó)家出錢培 植出大量?jī)?yōu)雅的人物為王國(guó)增添光彩， 宮廷不光是政治中心， 更是社交和文化中心。 上層社會(huì)和文化圈內(nèi)所追求的是言談舉止的風(fēng)雅和文學(xué)藝術(shù)的完美。 可見新古典主義不是一種為大眾的文學(xué)， 而是供有閑階級(jí)咀嚼玩味的宮廷文學(xué)。

　　21. 《熙德》的悲劇主題是什么?

　　《》的悲劇主題簡(jiǎn)潔明確， 即揭示責(zé)任與愛情的沖突，并在理性的控

　　制下讓前者戰(zhàn)勝后者。 男女主人公都面臨這個(gè)棘手的抉擇：或保全愛

　　氣勢(shì)恢宏，格調(diào)莊穆，人物突出。

　　22.理想化。

　　情，或履行職責(zé)。

　　羅德利克在考慮雪恥問(wèn)題上曾一度猶豫不決， 甚至偏向情人一方， 因?yàn)樗麗鬯跤谧约旱纳?但在整個(gè)思想過(guò)程中， 理性始終未被感情攪亂。他堅(jiān)定不移地維護(hù)家族榮譽(yù)而犧牲個(gè)人幸福。他認(rèn)識(shí)到，假如 忍氣吞聲， 施曼娜必視之為懦夫而瞧不起他。 雪恥固然使自己失去愛人，但不雪恥卻又使自己不配愛她。 施曼娜在對(duì)待同一問(wèn)題上更充滿了矛盾，當(dāng)父親被殺的消息傳來(lái)時(shí)， 她痛苦欲絕， 不但因?yàn)槭ダ细福?更因?yàn)槌饠尘孤湓谇槿松砩稀⒏钢鸩荒懿粓?bào)，這是責(zé)任;羅德利 克建功立業(yè)受到舉國(guó)愛戴， 那英雄氣概更深化了她的愛情， 不過(guò)內(nèi)心的矛盾也就越加尖銳了。 然而她仍遵循著理性指引， 堅(jiān)持要求國(guó)王為她報(bào)仇。在她身上，理性與感情有矛盾的一面，又有統(tǒng)一的一面。

　　總之，封建義務(wù)與個(gè)人情愛的悲劇沖突， 在國(guó)家利益高于一切的原則

　　下妥善解決了。

　　22. 以《安德洛碼刻》為例，談?wù)劺联?dú)特的心理創(chuàng)作手法：

　　《》被譽(yù)為第一部標(biāo)志的古典主義悲劇，它取材于希臘傳說(shuō)。該劇中 的人物都有著強(qiáng)烈的激情和深刻的內(nèi)涵， 而刻畫性格的手段主要是通過(guò)劇烈的心理沖突。比如身為女奴的主人公，要為亡夫守節(jié)全孤，當(dāng) 二者不可兼得時(shí)，理智與情感的搏斗使她燃燒，但并未致其錯(cuò)亂;哭 求卑呂斯不成就暫緩一步， 決定哄得國(guó)王立誓之后再行自殺。 這樣既保全兒子，又保全貞操。與此相反，在其他人物身上，理智卻難以戰(zhàn) 勝情感：卑呂斯身為國(guó)王，喜新厭舊，居然愛上仇敵之妻，并為此宣

　　誓保護(hù)人家的遺孤;奧賴斯特肩負(fù)民族使命，卻巴不得使命破產(chǎn)，為

　　的是自己可以得到企慕的女人; 愛莎娜內(nèi)心沖突更加復(fù)雜， 她熱烈的愛不僅受冷落而且遭拋棄，一時(shí)由愛而恨。但她的雪恥不擇手段，最 后以身殉情，說(shuō)明其愛之深、之切 ,, 這些感情巨變和心理波瀾，都 處理得合情合理并秩序井然， 充分顯示了作家擅長(zhǎng)心理分析的巨大才能。

　　23. 為什么說(shuō)菲爾丁是歐洲現(xiàn)實(shí)主義小說(shuō)的“奠基人” ：

　　首先，菲爾丁強(qiáng)調(diào)文學(xué)的現(xiàn)實(shí)性， 反對(duì)以往文藝追求海外冒險(xiǎn)和傳奇以及超自然現(xiàn)象的脫離現(xiàn)實(shí)的傾向， 說(shuō)自己發(fā)現(xiàn)了一個(gè) “新的寫作領(lǐng)域”，即 18 世紀(jì)的英國(guó)現(xiàn)實(shí)， 他要廣泛地描寫這個(gè)無(wú)線廣闊的社會(huì)現(xiàn)實(shí)。他認(rèn)為對(duì)作家來(lái)說(shuō)， “人生最為理想的題目”應(yīng)該是寫社會(huì)上的“人性”和“人情” 。其次，他強(qiáng)調(diào)文學(xué)的真實(shí)性，把作家看作歷史學(xué)家，認(rèn)為作家不只是根據(jù)“可能性”而且要根據(jù)“或能性”的原則 去“嚴(yán)格模仿現(xiàn)實(shí)”和“人性” ，然后才是寫“宮廷、城市所提供的造作、罪惡”等。再次，菲爾丁并不提倡作家對(duì)現(xiàn)實(shí)和人性的機(jī)械照 搬，他認(rèn)識(shí)到了文藝的間離效應(yīng)， 主張作家在塑造人物、 結(jié)構(gòu)情節(jié)時(shí)， 既要合情合理，“令人置信”，又要讀者讀來(lái)感到“離奇” “驚奇”。他說(shuō)：“只要遵守作品能令人置信這條原則，那么他寫得愈令讀者感到

　　驚奇，就愈會(huì)引起讀者的注意，愈令讀者神往。 ”

　　作為 18 世紀(jì)的啟蒙作家，菲爾丁把作家的社會(huì)任務(wù)看得非常嚴(yán)肅， 強(qiáng)調(diào)“驅(qū)除罪惡，是文人的天職，為人服務(wù)是人生最大的幸福” ，其小說(shuō)理論高揚(yáng)戰(zhàn)斗的民主精神， 既豐富又深刻， 他確實(shí)是歐洲現(xiàn)實(shí)主

　　義小說(shuō)理論的奠基人。

　　24. 《大偉人江奈生 . 魏爾德傳》 對(duì)現(xiàn)實(shí)的批評(píng)意義： 是菲爾丁創(chuàng)作的第三部小說(shuō)，它重在政治諷刺。小說(shuō)以真人真事為基礎(chǔ)，主人公魏爾 德實(shí)有其人，是一個(gè)盜賊集團(tuán)的頭子，于 1725 年被絞死在倫敦。由

　　于他 10 年期間在體面“紳士”外衣下出入法院，但卻干盡了強(qiáng)盜勾

　　當(dāng)，因而被絞死時(shí)轟動(dòng)一時(shí)。 菲爾丁由這個(gè)事件更認(rèn)清了盜賊同地主資產(chǎn)階級(jí)政客在本質(zhì)和伎倆上的一致性， 便于擬官方文人的筆法， 根據(jù)魏爾德的真實(shí)事跡大加虛構(gòu)和發(fā)揮， 極為滑稽地塑造了魏爾德的藝術(shù)形象，賦予他上層統(tǒng)治者的一切特征：衣冠楚楚、彬彬有禮、滿口 信義，而實(shí)際上卻貪婪、兇狠、詭詐，腐化墮落，等于為這些人作畫 像，將之描寫稱竊國(guó)殃民的江洋大盜。作品自始至終用反筆，極盡冷 嘲熱諷之能事?？傊?，這部小說(shuō)充滿了強(qiáng)烈的現(xiàn)實(shí)批判意義。

　　25. 簡(jiǎn)述《新愛洛伊絲》的思想內(nèi)容： 《》是一部哲理性與文藝性相結(jié)合的較好的信札體哲理小說(shuō)，應(yīng)是盧梭的代表作。寫得是 18 世紀(jì)發(fā)生在瑞士日內(nèi)瓦湖畔一對(duì)男女的戀情故事，中心人物是青年女子朱

　　麗。作品描寫了出自人性的自然愛情與人為的封建道德之間的沖突。

　　作者從崇拜自然、 否定封建文明的哲學(xué)角度出發(fā)， 熱烈歌頌沖破封建藩籬而相愛的純真愛情， 而對(duì)制造這種人間悲劇的貴族階級(jí)給予全面否定。在否定舊世界的同時(shí)， 作家有意識(shí)地把朱麗、 圣普樂(lè)、克萊爾、愛德華、沃爾瑪?shù)热宋锩鑼懗尚撵`純潔、行為高尚的“新人” 。他們的共同特點(diǎn)是“愛美德” ，這是一種嶄新的道德，與體現(xiàn)社會(huì)偏見的舊道德相反，它源自自然人性，自愛、自尊而又愛他人、尊重他人。

　　作品除了寫理想的愛情和家庭， 還著眼于寫理想社會(huì)。 朱麗之家和“新

　　人”團(tuán)體，實(shí)際上是理想的家庭與社會(huì)的縮影或象征。

　　26. 簡(jiǎn)析朱麗、圣普樂(lè)的藝術(shù)形象： 盧梭在《新愛洛伊絲》中賦予各個(gè)重要人物以獨(dú)特的個(gè)性和面貌。 金發(fā)的朱麗和棕發(fā)的克萊爾分別體現(xiàn)愛情與友誼，都生性“仁慈多情” ，但前者溫柔、軟弱，后者活潑、明智。朱麗的“軟弱”曾使她在婚姻上改變初衷，但這“軟弱”不是 懼怕父親的暴虐，而是受舊道德影響較深，沒有勇氣對(duì)抗父親“抱著 女兒的兩膝”的哭泣請(qǐng)求，便決定犧牲自己已盡人子的“天職” 。她的“溫柔”和最愛美德的特點(diǎn)使她成為可以協(xié)調(diào)個(gè)人、家庭、朋友和 社會(huì)的中心人物。 朱麗后來(lái)熱心宗教， 反映了作者本人和當(dāng)時(shí)眾多小生產(chǎn)者的局限。

　　圣普樂(lè)是平民知識(shí)分子的優(yōu)秀代表，其性格熱烈、勇敢、堅(jiān)強(qiáng)。作品 前半部他主要扮演狂熱戀人的角色。其“退讓”并非妥協(xié)，而是為了 朱麗及其母親免受專制家長(zhǎng)的迫害。 作品后半部， 他內(nèi)心雖然戀情如初，但由于朱麗夫妻對(duì)他的真誠(chéng)和友誼， 他便也真誠(chéng)地成為他們的朋友。他還承擔(dān)了社會(huì)批判者的角色，在漫游歐洲期間，對(duì)上層社會(huì)及 其戲劇、音樂(lè)等給予無(wú)情批判。他痛斥西方殖民者一手制造了美洲、 非洲和亞洲的落后和被奴役的慘狀，指責(zé)這些都是“有學(xué)問(wèn)的、講究 人道主義和彬彬有禮的文明人”造成的。

　　27. 簡(jiǎn)述《少年維特之煩惱》的藝術(shù)特色。 就藝術(shù)形式而言，這是一

　　部 18 世紀(jì)常見的信札體小說(shuō)，但編排的另有特色。歌德假托本書不是創(chuàng)作而是真人真事的編輯。 編者是主人公維特的朋友威廉， 他的朋

　　友維特死了， 就把維特給他的信整理和編輯起來(lái)，所以書的主要部分

　　是由主人公維特給友人威廉的近百封長(zhǎng)短不一的信箋構(gòu)成， 中間穿插維特給夏綠蒂、阿爾伯特的信和維特的日記， 書中維特自殺部分用“編者致讀者” 的方式敘述出來(lái)， 是威廉收集到的關(guān)于維特自殺情形的客觀介紹。這種巧妙的安排，增加了真實(shí)感。這又是一部抒情小說(shuō)，它 以情動(dòng)人。作者時(shí)而寫景，時(shí)而記事，時(shí)而議論，而抒情是全書的主 旋律。以自然景物烘托感情，極有助于展現(xiàn)“狂飆突進(jìn)”時(shí)期進(jìn)步知 識(shí)青年覺醒、追求、苦悶、悲哀的精神世界。

　　28. 試析《少年維特之煩惱》主人公的典型意義： 維特是一個(gè)受“狂飆突進(jìn)”運(yùn)動(dòng)影響而覺醒的市民青年。他才智方面高出周圍社會(huì)，為 周圍人們所嫉妒;而他也孤高自傲，狂熱地為“天才”辯護(hù)。他同封 建文明格格不入，經(jīng)常沉浸在山谷、溪畔、森林、草地等大自然的懷 抱，喜歡率真的兒童和質(zhì)樸的農(nóng)民，他對(duì)夏綠蒂的強(qiáng)烈愛情，也是因 為她身上體現(xiàn)了質(zhì)樸、率真和宗法古風(fēng)。維特體現(xiàn)了“狂飆突進(jìn)”時(shí) 代德國(guó)資產(chǎn)階級(jí)知識(shí)青年的覺醒和他們的軟弱。他對(duì)落后、黑暗、一 潭死水似的德國(guó)現(xiàn)實(shí)極為厭惡， 幻想自由和高尚的新生活， 對(duì)黑暗現(xiàn)實(shí)也做了某些反抗，但反抗是消極微弱的，更缺乏明確的奮斗目標(biāo)。 這造成他感傷、病態(tài)的性格，終于走上自殺之路。該性格是病態(tài)社會(huì) 的產(chǎn)物。

　　29. 簡(jiǎn)析《浮士德》的藝術(shù)特色： 《》在藝術(shù)上的精湛完美一向?yàn)槲膶W(xué)

　　史家所肯定。它最為突出的藝術(shù)特點(diǎn)是現(xiàn)實(shí)主義和浪漫主義兩種創(chuàng)作方法交互使用，有時(shí)是互相結(jié)合。如對(duì)當(dāng)時(shí)大學(xué)生生活的嘲諷，對(duì)封

　　建宮廷生活的揭露， 對(duì)庸俗保守的市民社會(huì)的描寫等，都是以寫實(shí)主

　　義手法對(duì)現(xiàn)實(shí)生活忠實(shí)而具體的再現(xiàn)。 另一方面， 作為詩(shī)劇題材來(lái)源的民間傳說(shuō)本身就具有浪漫主義成分，作品又完成于浪漫主義時(shí)代， 受時(shí)代影響的痕跡甚濃， 故其浪漫主義特色也非常明顯。 如豐富的想象、美麗的理想、 強(qiáng)烈的感情、對(duì)大自然的詩(shī)意描繪以及五光十色的神話和民間傳說(shuō)等， 都是浪漫主義的充分表現(xiàn)。 由于兩種創(chuàng)作方法巧妙地交互運(yùn)用和緊密結(jié)合， 就使作品呈現(xiàn)出宏偉的奇觀; 它把全宇宙作為人物活動(dòng)的空間舞臺(tái)，把文藝復(fù)興到 19 世紀(jì)初 300 多年的歷史作為人物活動(dòng)的時(shí)間背景，真實(shí)和幻想結(jié)合，哲理與沉思滲透，天上 地下，古往今來(lái)，人神鬼怪，仙人精靈，甚至“人造人” ，可謂無(wú)奇不有。詩(shī)劇氣魄宏大，哲理深邃，名言佳句的精辟等一向?yàn)槿藗兯Q

　　道，是一部?jī)?nèi)容上博大精深、 藝術(shù)上光怪陸離的奇書， 與《荷馬史詩(shī)》、

　　《神曲》、《哈姆萊特》一起被列為最高層次的經(jīng)典名著。

　　30. 簡(jiǎn)述華茲華斯的“自然詩(shī)”創(chuàng)作： 華詩(shī)最有價(jià)值的部分是其田園詩(shī)或者說(shuō)自然詩(shī)。 華茲華斯是位真正自覺的大自然的歌手， 他從樸野的自然汲取靈感，以內(nèi)心的真誠(chéng)，用人民的語(yǔ)言去創(chuàng)造詩(shī)篇。華氏的 “自然詩(shī)”，自然崇拜的傾向充溢其中，可謂把自然視為圣靈體現(xiàn)的

　　最高藝術(shù)表現(xiàn)，意境清新悠遠(yuǎn)，形象生動(dòng)親切。代表作有《致布谷》 、

　　《孤獨(dú)的刈禾姑娘》、《我像浮云孤獨(dú)漫游》等。

　　31. 華茲華斯為何稱兒童是成人的父親? 華茲華斯認(rèn)為：幼兒期是歡樂(lè)和美的幾種體現(xiàn)， 因?yàn)槟菚r(shí)對(duì)自然的影響格外敏感; 嬰兒直接源于創(chuàng)造了自然的造物，還帶有生前那個(gè)世界的回憶;童年與自然界、造

　　物主之間特殊親密的關(guān)系，

　　應(yīng)貫穿一生; 成人要超越粗鄙勢(shì)利的城市

　　社會(huì)而達(dá)到崇高和幸福，返回自然過(guò)簡(jiǎn)樸生活乃必由之路。 《我們是七個(gè)》中，女孩不肯把已夭亡的姐弟排除在外，堅(jiān)稱仍為兄妹七個(gè)， 那種童心的純潔可愛， 反襯出成人世界及理性社會(huì)的嚴(yán)酷冷漠， 發(fā)人深思。詩(shī)人尊重兒時(shí)，因?yàn)橹挥心菚r(shí)才擁有純粹的天性，也只有那時(shí) 的本能與歡樂(lè)才是人間最幸福的無(wú)盡源泉， 因此稱“兒童是成人的父親”，也就不難理解了。

　　32. 簡(jiǎn)介《恰爾德·哈洛爾德游記》的抒情主人公形象：

　　在抒情長(zhǎng)詩(shī)《》中，拜倫不僅創(chuàng)造了一個(gè)“拜倫式英雄”哈羅爾德，

　　還塑造了一個(gè)與哈羅爾德形成鮮明對(duì)照的抒情主人公形象—— “我”。他積極入世， 熱情洋溢，是位目光犀利的觀察家、 思想深邃的批評(píng)家， 也是位熱愛生活、追求自由、敢于揭露、冷嘲熱諷又善于斗爭(zhēng)的民主

　　戰(zhàn)士。這兩個(gè)形象都帶有明顯的自傳成分， 既表現(xiàn)了拜倫世界觀的矛盾，又體現(xiàn)了他思想感情的整體。

　　33. 簡(jiǎn)述《唐璜》中唐璜的形象： 長(zhǎng)篇敘事詩(shī)《》是拜倫最輝煌的代

　　表作，但主人公唐璜卻是個(gè)完全嶄新的性格，不屬于“拜倫式英雄” 。唐璜很少哈羅爾德的憂郁孤獨(dú)， 亦無(wú)曼弗雷德的憤世嫉俗， 更不見該隱那種叱咤風(fēng)云的叛逆反抗。他順從天性，無(wú)視清規(guī)戒律，絕少虛偽

　　做作;對(duì)戀人總是傾心相與，并不朝三暮四，倒常常是被迫分離，依 依難舍。他不怯懦，關(guān)鍵時(shí)刻還能表現(xiàn)出英雄氣概。然而他缺乏堅(jiān)定 信念，又意志薄弱，經(jīng)不住誘惑，故易于隨波逐流、隨遇而安，無(wú)法 掌握自己的命運(yùn)， 這又使他做出一些越軌和愚蠢的事情。 這個(gè)新的典

　　型，印證了詩(shī)人個(gè)性、思想、行為方式的發(fā)展與成熟。

　　34. 簡(jiǎn)說(shuō)《愛丁堡監(jiān)獄》中最令你難忘的人物形象：

　　《》堪稱千古不朽之作，它刻畫了令人難忘的形象，尤其是農(nóng)家女珍 妮的形象。貧困的蘇格蘭村姑娘珍妮的妹妹艾菲愛上了出身豪門的俠 盜，由于清教徒的嚴(yán)正道德意識(shí)，她恥于將自己懷孕的事情說(shuō)出來(lái)， 分娩時(shí)也未敢在家。 豈料嬰兒被接生者轉(zhuǎn)移不知去向， 艾菲遂以殺嬰罪被拘入獄。根據(jù)當(dāng)時(shí)一項(xiàng)法律，犯這種罪要被處以極刑。不過(guò)，假 如有人向法庭證明犯人曾經(jīng)把自己懷孕一事透露過(guò)的話， 那么所謂殺嬰罪就不能成立。 最有條件見證的當(dāng)然是珍妮。 盡管珍妮愛自己的妹妹勝于愛自己的眼珠， 盡管她無(wú)形中承擔(dān)著諸多壓力， 然而面對(duì)莊嚴(yán)的法庭， 作為一個(gè)清教徒， 她的良知和責(zé)任感使其沒有違背事實(shí)而作偽證，雖然她堅(jiān)信，以妹妹的善良的天性絕對(duì)不會(huì)殺害自己的親骨肉。但法律無(wú)情，艾菲面臨死亡。珍妮，這個(gè)弱小而為見過(guò)世面、一文不 名而又孤獨(dú)無(wú)依的農(nóng)家女子， 不畏艱險(xiǎn)， 徒步去倫敦為妹妹向國(guó)王請(qǐng)命，她的真誠(chéng)感動(dòng)了王后，妹妹得救了。在珍妮這個(gè)普通人身上，蘊(yùn) 藏著一個(gè)真正的人非凡的品質(zhì)和一個(gè)偉大民族的堅(jiān)毅與勇氣， 與天地存、共日月昭。

　　35. 簡(jiǎn)要分析羅切斯特的性格： 羅切斯特作為《簡(jiǎn)·愛》的男主角，

　　性格復(fù)雜，但同簡(jiǎn)愛一樣，雖出身不同、經(jīng)歷迥異，愛憎卻很一致。 他反對(duì)門第束縛， 追求自由美好的愛情， 他們同時(shí)是傳統(tǒng)社會(huì)的叛逆者。羅切斯特表面陰郁冷酷，骨子里卻是多情而又善良之人。從對(duì)簡(jiǎn) 愛的感情可以看出， 他對(duì)貧富差異的觀點(diǎn)不屑一顧。 羅切斯特為女主

　　人公性格所感動(dòng)，誠(chéng)摯地愛上了簡(jiǎn)，但迫于自己有個(gè)瘋妻子，內(nèi)心又

　　十分矛盾，他不希望簡(jiǎn)知道其荒唐的過(guò)去。的確，長(zhǎng)時(shí)間生活于上流社會(huì)，也使他的性格帶有一定的缺陷。最后，一場(chǎng)大火焚毀了婚姻的障礙，也焚毀了羅切斯特的財(cái)產(chǎn)和健康。真愛戰(zhàn)勝一切，相愛者走到一起，兩顆自由平等的心合二為一。

　　36. 簡(jiǎn)述王爾德風(fēng)情喜劇的基本特點(diǎn)： 一、“世紀(jì)末”倫敦沙龍風(fēng)情照。

　　內(nèi)容多是描寫以閑散、消遣、調(diào)情度日的上流社會(huì)生活，戲劇沖突發(fā) 生在家庭和個(gè)人狹小范圍之內(nèi)， 戲劇的主角幾乎都是高雅風(fēng)流的紳士淑女，他們以閑暇作哲學(xué)，享受生活又嘲弄生活。二、技巧卓絕。雖 不以反映廣闊的社會(huì)生活、 揭示深刻政治內(nèi)容為目標(biāo)， 但有很高的欣賞價(jià)值。王爾德的喜劇以風(fēng)格著稱，語(yǔ)言機(jī)智鋒利，對(duì)白活潑精巧， 造成極佳的喜劇效果。三、格言、議論精辟雋永，幽默、諷刺自然有 趣。

　　37. 《莎樂(lè)美》的頹廢情調(diào)何在? 表現(xiàn)在：女主人公莎樂(lè)美對(duì)于許多男子的追求置之不理， 唯獨(dú)愛先知約翰那張她為之害怕的、 不斷對(duì)她的家族發(fā)出詛咒的憔悴的面容。她的愛情同恐懼、憎恨交織在一起， 是專橫、執(zhí)著與狂熱的。莎樂(lè)美對(duì)愛與美的病態(tài)向往，使她僅僅為了 占有一張嘴唇而不惜殺死她所癡迷的人， 而殺死所愛者又意味著殺死自己。作家就是以這樣的感情，讓人品味“愛的神秘比死的神秘更偉 大”的頹廢主題。

　　38. 《草葉集》以草葉命名的含義： “草葉”這一意象來(lái)自于新大陸的新鮮泥土和自由空氣，它生機(jī)勃勃，充滿著希望。詩(shī)集得名于其中這

　　樣的一句詩(shī)：“哪里有土，哪里有水，哪里就長(zhǎng)著草。 ”草葉是生命力

　　的象征。無(wú)論高山平原，有泥土的地方，它就能扎根生長(zhǎng)。草葉是耐苦人民的象征。平凡卻堅(jiān)忍不拔，任憑踐踏與風(fēng)吹雨打而堅(jiān)強(qiáng)生存。草葉是發(fā)展的象征。 它自由地生發(fā)成長(zhǎng)， 正如發(fā)展中的美國(guó)和美國(guó)人民。草葉是民主象征。草葉同其他生命一樣，都應(yīng)得到尊重。正如社會(huì)中的人，無(wú)論種族性別階級(jí)，都同樣重要。正如林肯總統(tǒng)所說(shuō)：上帝一定很愛草葉和普通民眾，否則就不會(huì)使其為數(shù)眾多。

　　39. 簡(jiǎn)述惠特曼詩(shī)歌的形式特色： 惠特曼的詩(shī)，形式上有如下特色：

　　一，打破傳統(tǒng)詩(shī)歌的韻律程式，創(chuàng)造了富有內(nèi)在節(jié)奏的自由體式。該體式以短句而非音步為基礎(chǔ)，詩(shī)行修短不齊;二、大量采用疊句、排句、平行句或?qū)ε季?，最終形成長(zhǎng)句占主導(dǎo)地位;三、刻意營(yíng)構(gòu)雄辯的演說(shuō)氣派，也不拒絕民間歌謠的表現(xiàn)手法;四、語(yǔ)言上廣泛使用口語(yǔ)、民間俗語(yǔ)及外來(lái)語(yǔ)，活潑鮮明、形象豐富。這種自由體式是對(duì)于詩(shī)歌藝術(shù)規(guī)劃時(shí)代的革新， 為英美詩(shī)壇乃至世界詩(shī)壇開辟了一條嶄新的道路，包括中國(guó)在內(nèi)的現(xiàn)代自由體詩(shī)，大都從《草葉集》里受過(guò)啟發(fā)。

　　40. 《葉甫蓋尼奧涅金》 的藝術(shù)特點(diǎn)： 是 19 世紀(jì)俄國(guó)現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)的奠基之作，在藝術(shù)上很有特點(diǎn)，主要表現(xiàn)為：首先，塑造了一系列鮮 明生動(dòng)的藝術(shù)典型，特別是奧涅金、達(dá)吉雅娜和連斯基。他們是典型 環(huán)境中的典型人物， 其性格與命運(yùn)是當(dāng)時(shí)俄國(guó)社會(huì)及他們各自生活的特殊環(huán)境造成的，真實(shí)而可信。其次，形式結(jié)構(gòu)似拜倫的《唐璜》 ， 即以第三人稱敘事的方式講述主人公故事， 塑造人物形象， 又以第一

　　人稱抒情方式抒發(fā)作者的感情、

　　見解和議論。 這種結(jié)構(gòu)包含巨大的消

　　息量，典型塑造與針砭時(shí)弊兼得。最后，抒情部分即作者本人的“插話”為長(zhǎng)詩(shī)增色。因?yàn)椴逶挷皇芮楣?jié)限制，可以自由瀟灑，多層次地展示詩(shī)人的主觀世界，從而大大豐富、拓寬和深化了思想內(nèi)容，故別林斯基稱為“詩(shī)中的詩(shī)” 。

　　41. 《上尉的女兒》中普加喬夫的形象分析： 《》中，普希金懷著極大

　　的崇敬， 相當(dāng)藝術(shù)地表現(xiàn)了歷史上普加喬夫的起義和失敗， 以現(xiàn)實(shí)主義筆法多角度地塑造了起義領(lǐng)袖普加喬夫的英雄形象。 作家一反貴族文人將造反者視為“洪水猛獸” 、“強(qiáng)盜”、“殺人魔王”的套路，刻畫出他作為領(lǐng)袖人物的威武氣概。普加喬夫熱愛自由、勇敢機(jī)智、堅(jiān)定 樂(lè)觀、寧死不屈。 小說(shuō)寫出了他與人民的血肉聯(lián)系和為人民所熱愛的動(dòng)人情景，更突出了他知恩圖報(bào)、重視友情和嫉惡如仇的高尚人格。 他所講的一個(gè)富于哲理意味的民間故事，表明自己寧愿像老鷹那樣， 喝足一次鮮活的血，“然后聽從上帝安排” ，也不愿像吞食腐尸的烏鴉， 卑瑣丑惡地“活三百年” !可以說(shuō)，是普希金給這個(gè)所謂的“強(qiáng)盜” 正了名。

　　42. 《歐那尼》在藝術(shù)上的主要貢獻(xiàn)。 是雨果喜劇的代表作，其公演是法國(guó)文學(xué)史上劃時(shí)代的重大事件，即“歐那尼之戰(zhàn)” 。它在藝術(shù)上的主要貢獻(xiàn)在于， 第一次以完全成功的劇本全面顛覆了古典主義法規(guī)之陳，立浪漫主義之新，充分體現(xiàn)了《克倫威爾 序》所提出的戲劇革新原則。具體表現(xiàn)在，首先，掙脫古典主義“三一律”束縛，人物 活動(dòng)不再固定于宮廷或貴族府邸的某一場(chǎng)所，而是發(fā)生在不同地點(diǎn)。

　　其次，不循古典主義片面追求“合理”之舊法，強(qiáng)調(diào)離奇曲折和高度

　　的戲劇性。再次，處處貫穿作家一再?gòu)?qiáng)調(diào)的對(duì)照或?qū)Ρ仍瓌t。最后， 語(yǔ)言上大量采用口語(yǔ)和俗語(yǔ)， 還刻意追求夸張， 制造非同尋常的藝術(shù)效果。

　　43. 簡(jiǎn)析《巴黎圣母院》的藝術(shù)特色： 是一部將虛構(gòu)故事置于具體歷

　　史背景的浪漫主義杰作，在藝術(shù)表現(xiàn)上獨(dú)具特色。首先，人物塑造方 面貫穿對(duì)比與夸張?jiān)瓌t。 對(duì)比手法體現(xiàn)于各個(gè)方面， 即使在某個(gè)人物身上也顯示出不同因素的對(duì)照，如克洛德，作為高級(jí)僧侶，外貌是崇 高莊嚴(yán)的學(xué)者，內(nèi)心卻丑惡淫邪。小說(shuō)中的對(duì)比尖銳強(qiáng)烈，是經(jīng)過(guò)夸 大和渲染的， 因而突出了人物性格和事物的本質(zhì)。 其次是戲劇性的情節(jié)，強(qiáng)調(diào)奇人奇事、 奇情奇境，比如愛斯美臘達(dá)與其母親關(guān)系的處理。這些傳奇性、戲劇性情節(jié)大大加強(qiáng)了藝術(shù)效果。再次，小說(shuō)采取夾敘 夾議的方式，既敘述主人公們的傳奇故事，又描繪、議論中世紀(jì)的巴 黎風(fēng)貌、圣母院的奇?zhèn)?gòu)造，以及中古的歷史文化風(fēng)尚之類，使作品 博大精深、雄渾強(qiáng)勁，還給讀者以豐富的知識(shí)，喚起詭奇的想象，得 到美的享受。

　　44. 簡(jiǎn)括《人間喜劇》 的思想內(nèi)容： 為主要描寫了 19 世紀(jì)上半葉法國(guó)資產(chǎn)階級(jí)同封建貴族斗爭(zhēng)的歷史， 其中心圖畫是資產(chǎn)階級(jí)暴發(fā)戶取代貴族資產(chǎn)階級(jí)的發(fā)家史和貴族階級(jí)衰亡史， “匯集了法國(guó)社會(huì)的全部歷史”來(lái)突出中心。 一是深刻描寫封建貴族在資產(chǎn)階級(jí)進(jìn)攻下必然滅亡的歷史;二是與封建貴族沒落相對(duì)應(yīng)又相交織的是資產(chǎn)階級(jí)發(fā)跡

　　史;三是對(duì)共和主義者的贊美和對(duì)社會(huì)理想的探索; 四是十分注意揭

　　露資本主義社會(huì)人與人之間的金錢關(guān)系。

　　45. 簡(jiǎn)括《人間喜劇》的藝術(shù)特色：主要有以下幾點(diǎn)：一是面對(duì)現(xiàn)實(shí)， 忠于現(xiàn)實(shí)， 把歷史真實(shí)與藝術(shù)真實(shí)高度統(tǒng)一起來(lái); 二是對(duì)生活素材典型化，塑造不朽的典型人物;三是工筆描畫環(huán)境，塑造典型人物;四 是選擇真實(shí)生動(dòng)的細(xì)節(jié)，為塑造典型服務(wù)。

　　45. 簡(jiǎn)述《惡之花》的基本內(nèi)容： 《》共分 6 個(gè)部分。第一章《憂郁與

　　理想》，包括《謝天曲》、《人與?！?、《地獄里的堂璜》等 80 多首詩(shī)， 敘述人在憂郁的壓迫與對(duì)理想的追求中徘徊， 最后憂郁取得勝利。 第二章《巴黎風(fēng)光》，包括《天鵝》、《七個(gè)老頭》等近 20 首詩(shī)，敘說(shuō)詩(shī)人脫離自己的精神世界， 走向現(xiàn)實(shí)世界去進(jìn)行觀察， 但現(xiàn)實(shí)是丑惡的、悲慘的，只能給詩(shī)人帶來(lái)失望。第三章《酒》 ，包括《酒魂》、《殺人犯的酒》、《拾破爛者的酒》、《孤獨(dú)者的酒》、《情侶的酒》 5 首。詩(shī)人找不到擺脫自己痛苦的地方，于是沉醉在酒之中，可是徒勞。第四章

　　《惡之花》包括《血的噴泉》 、《撒旦的禱文》等 9 首詩(shī)。這一章中詩(shī)人對(duì)天主發(fā)出反抗的呼喊，但天主毫不理睬。第六章《死亡》 ，包括

　　《窮人的死》、《旅行》等 6 首詩(shī)。上天入地，煩惱仍不得解;發(fā)出反

　　叛的呼號(hào)，天主仍不理睬;最后，詩(shī)人只得向死亡尋求解脫。 《惡之花》是一部?jī)?nèi)容別開生面的詩(shī)集。首先，詩(shī)人第一次把大都會(huì)的生活 帶進(jìn)了詩(shī)歌王國(guó)， 在他筆下， 城市的煩囂和污穢成了最觸目驚心的景象，其次，在這樣的背景下，波德萊爾展示了個(gè)人的苦悶心理，寫出 了小資產(chǎn)階級(jí)青年的悲慘命運(yùn)。

　　46. 簡(jiǎn)析《黛萊絲 - 拉甘》描寫的生理學(xué)視角： 在《》中，左拉從一個(gè)

　　嶄新的藝術(shù)視角切入來(lái)觀照和表現(xiàn)一個(gè)普通的奸殺故事。

　　這是一部以生理學(xué)分析為基礎(chǔ)的小說(shuō)， 基本由兩大部分組成： 其一是黛萊絲與洛朗的兩次犯罪， 道德上的犯罪——兩人私通， 和法律上的犯罪——默契地謀害黛萊絲的丈夫卡米爾;其二是黛萊絲與洛朗犯罪之后的不

　　安、恐懼、悔恨與自食其果、自我毀滅。

　　這兩次犯罪以及由此而產(chǎn)生的病態(tài)心理是如何發(fā)生的?其內(nèi)在根由

　　又何在?無(wú)論從文本還是從左拉自己所做的序言中， 均不難看出， 作者基本上把一切歸之于生理原因，歸之于黛萊絲與洛朗的本能欲望。 在很大程度上，兩個(gè)人與其說(shuō)是有思想、感情和意志的人，倒不如說(shuō) 只是由血肉、神經(jīng)、欲望組成的生物體，生理本能使他們不顧一切地 結(jié)合在一起，且默契地謀害了卡米爾。他們之間所發(fā)生的一切，不是 周圍人所能促使的，完全是其自身生理狀況與自我心理變化的后果。 著眼于小說(shuō)文本， 悲劇始終處于絕無(wú)外界干預(yù)的特殊環(huán)境之中， 無(wú)論最初 8 個(gè)月屢試不爽地恣情縱欲， 或者合謀溺死卡米爾以及行兇后的偽裝矯飾， 以及兩年多時(shí)間里的種種反常行為， 直到最后同時(shí)服毒身亡,, 僅有的兩個(gè)知情者是一只貓和癱瘓失語(yǔ)后的黛萊絲的養(yǎng)母兼

　　婆婆拉甘太太，他們對(duì)男女主人公的所作所為并不能做出什么表示， 也就不能成為威脅。 作者這樣安排， 旨在把悲劇歸因于男女主人公的生理本能。在這部作品中，左拉第一次明確地把生理的分析引入文學(xué)， 于此基礎(chǔ)上鋪陳出主人公的犯罪與毀滅、 情欲與病態(tài)心理， 這在整個(gè)西方文學(xué)中都具有開拓性的意義。

　　47. 簡(jiǎn)括顯克微支歷史小說(shuō)的藝術(shù)特色：

　　可以概括為以下幾點(diǎn)：一是結(jié)構(gòu)嚴(yán)謹(jǐn)完整，情節(jié)波瀾起伏，敘述委婉

　　細(xì)致，語(yǔ)言樸實(shí)無(wú)華;二是歷史小說(shuō)中往往充滿種種意外曲折的變化， 戲劇性矛盾沖突扣人心弦， 故事結(jié)局出人意料; 三是作品中人物形象豐富多彩，性格迥異，具有典型性;四是善于準(zhǔn)確地再現(xiàn)古代人的思 想感情和風(fēng)俗習(xí)慣，給讀者以真切的歷史感。

　　48. 簡(jiǎn)述小說(shuō)《一個(gè)陌生女人的來(lái)信》的藝術(shù)特征 ：從藝術(shù)角度講，

　　小說(shuō)最顯著的特征在于它是一部扣人心弦的心理分析作品。 通過(guò)剖白胸臆的書信體寫法， 細(xì)致地描述女主人公情感發(fā)生、 發(fā)展及其深化的全部心理歷程。 關(guān)于其內(nèi)心最深邃甚至朦朧的意識(shí)活動(dòng)描寫， 揭示出女主人公的性格、 憧憬以及憂傷的精神世界。 小說(shuō)另一鮮明特征是對(duì)于激情的強(qiáng)化處理， 這是一部激情主義的杰作。 激情是組成該小說(shuō)人物的首要因素， 陌生女人從少年起便無(wú)怨無(wú)悔地愛著那個(gè)把愛情當(dāng)消遣的作家并最終為他獻(xiàn)出身體、 靈魂與生命，是一種異乎尋常的激情。激情把她的愛圣化了! 當(dāng)這種激情遭遇輕侮并最終犧牲時(shí)， 悲劇性的東西就產(chǎn)生了，而某種震撼人心的銷魂的力量也同時(shí)產(chǎn)生?？傊?，作 者以理性原則看待世界， 關(guān)注靈魂而不是關(guān)注生活， 探微人類心靈的隱秘，并對(duì)此傾注他的人道主義關(guān)懷和進(jìn)行道德審判。 其寫作藝術(shù)直逼內(nèi)心，乃是激情和心理分析的完美融合。

　　49. 簡(jiǎn)述艾略特的主要文學(xué)主張：

　　艾略特眾多精彩的文學(xué)觀點(diǎn)中， “非個(gè)人化”理論影響尤為深遠(yuǎn)。所謂“非個(gè)人化”，即反對(duì)詩(shī)歌的主觀自我表現(xiàn)，主張現(xiàn)代詩(shī)人要對(duì)詩(shī)人的個(gè)性(感情)做最少的要求，對(duì)詩(shī)人的藝術(shù)(技巧)做最大的要

　　求。“詩(shī)不是放縱感情，而是逃避感情，不是表現(xiàn)個(gè)性，而是逃避個(gè)性。”艾略特在其《傳統(tǒng)與個(gè)人才能》 、《詩(shī)歌的用途和批評(píng)的用途》等文章中系統(tǒng)闡述了這一理論， 要點(diǎn)包括：1.作品與詩(shī)人個(gè)個(gè)人生活、個(gè)人情緒并沒有什么關(guān)系， 生活與藝術(shù)之間存在絕對(duì)的、 不可逾越的界限。詩(shī)人不要認(rèn)為創(chuàng)作就是表白自己。 作家的感情經(jīng)驗(yàn)必須首先經(jīng)過(guò)一個(gè)“非個(gè)人化”過(guò)程，即轉(zhuǎn)變?yōu)橛钪嫘浴⑺囆g(shù)性情緒。如果詩(shī)人 旨在抒發(fā)感情以表現(xiàn)自我，他很可能抒發(fā)一些并無(wú)詩(shī)意的瑣碎的東

　　西，從而陷入濫情主義。 2.思想感性化，即反對(duì)直接地、無(wú)節(jié)制地抒

　　發(fā)自己的思想感受，或公開地進(jìn)行道德說(shuō)教，不要抽象的概念，而要形象的思想。 3.詩(shī)人的工作是純技術(shù)性質(zhì)的，高超的技巧正是詩(shī)人的

　　職責(zé)所在。而與“非個(gè)人化” 理論相配套的基本技巧是 “客觀對(duì)應(yīng)物”，

　　運(yùn)用之后，詩(shī)人能客觀地通過(guò)一種情景、一系列事件喚起情感。詩(shī)人 要用冷靜的頭腦把“客觀對(duì)應(yīng)物” ，如各種意象、情景、事件、典故、引語(yǔ)等搭配成一幅幅圖案來(lái)表達(dá)某種情緒，做到文情一致。 4.讀者不要企圖從詩(shī)人的生平中尋找詩(shī)人人格的線索。 “真切的批評(píng)與敏銳的品味是指向詩(shī)，而不是指向詩(shī)人。 ”批評(píng)家的主要工具或方法是比較和分析。

　　50. 簡(jiǎn)談艾略特在西方詩(shī)歌發(fā)展史上的地位：

　　艾略特是 20 世紀(jì)西方最負(fù)盛名的詩(shī)人、 杰出的文學(xué)批評(píng)家和劇作家， 1948 年度諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)得主。他提出了著名的“非個(gè)人化”詩(shī)歌理論，這一理論是對(duì)前期象征主義“強(qiáng)調(diào)暗示和聯(lián)想”的發(fā)展，對(duì)糾正 前期象征主義詩(shī)歌艱澀朦朧具有重要作用， 大大加強(qiáng)了詩(shī)歌藝術(shù)技巧

　　的創(chuàng)新。這些理論為后來(lái)英美新批評(píng)派的理論奠定了基礎(chǔ)，

　　而他也就

　　當(dāng)之無(wú)愧地成了新批評(píng)派的先驅(qū)人物。 艾略特是在英美詩(shī)歌發(fā)展的一個(gè)關(guān)鍵性時(shí)刻步入詩(shī)壇的， 他根據(jù)自成系統(tǒng)的理論進(jìn)行創(chuàng)作實(shí)踐， 使英美詩(shī)歌的面貌發(fā)生了根本性變化。集各種高超技藝于一體的長(zhǎng)詩(shī)

　　《荒原》是其代表作，也是迄今為止 20 世紀(jì)西方詩(shī)壇上最重要的作

　　品。詩(shī)人用“荒原”這個(gè)意象，準(zhǔn)確而逼真地刻畫了 20 世紀(jì)初葉西方的精神危機(jī)，一時(shí)間形成一種波瀾壯闊的“荒原文學(xué)”現(xiàn)象，艾略 特成了“荒原作家”的精神領(lǐng)袖。

　　51. 簡(jiǎn)述卡夫卡長(zhǎng)篇小說(shuō)《審判》的基本內(nèi)容：

　　卡夫卡的長(zhǎng)篇小說(shuō)《》是一部抽象、象征色彩濃厚的作品，可以認(rèn)為 是卡夫卡獨(dú)特的藝術(shù)風(fēng)格形成的標(biāo)志。 寫銀行經(jīng)理約瑟夫· K30 歲生日那天剛起床， 即無(wú)緣無(wú)故地被宣布逮捕。 這個(gè)逮捕令并不限制其自由，他可以照常生活、上班。 10 天后被傳出庭，法官竟荒唐地搞錯(cuò) 了被告的身份。 K 慷慨陳詞，抨擊法庭，宣稱自己無(wú)罪，但沒有任何

　　效果。他多方活動(dòng)尋求幫助， 企圖搞清事情真相， 均告徒勞。就這樣，

　　始終弄不明白自己到底犯了什么罪的 K ，在一個(gè)月夜被兩個(gè)劊子手帶到一個(gè)荒蕪的采石場(chǎng)處決了，本可以逃脫或反抗的 K 卻心甘情愿引頸受戮。小說(shuō)主題的多義性和撲朔迷離顯然是作者的追求所在。

　　52. 簡(jiǎn)述卡夫卡長(zhǎng)篇小說(shuō)《城堡》的基本內(nèi)容：

　　《》是典型的“卡夫卡式”長(zhǎng)篇小說(shuō)。主人公 K 為了請(qǐng)求政府批準(zhǔn)他在城堡附近的村子安家落戶， 踏著雪地朝城堡走去， 但這座看起來(lái)近在咫尺的城堡卻無(wú)論如何走不到。于是 K 動(dòng)用渾身解數(shù)，勾引城

　　堡官員的情婦 ,, 手段用盡，

　　結(jié)果還是無(wú)法進(jìn)入城堡。 小說(shuō)背景模糊，

　　情節(jié)離奇荒誕，堪稱一部迷宮式的令人暈頭轉(zhuǎn)向的作品。 關(guān)于其主旨， 歷來(lái)仁者見仁智者見智?？傮w來(lái)說(shuō)，城堡是一個(gè)象征物，一個(gè)無(wú)可名 狀的存在，象征著一個(gè)不可企及的目標(biāo)。主人公 K 不是典型化人物而是類型化的人，他沒有姓名，也不具鮮明的個(gè)性，其遭遇實(shí)際上象 征著孤獨(dú)的人的命運(yùn)。

　　53. 簡(jiǎn)談《青年藝術(shù)家的肖像》的自傳性：

　　《》是一部自傳性極強(qiáng)的作品， 它的創(chuàng)作素材來(lái)自喬伊斯本人離開愛爾蘭之前的成長(zhǎng)經(jīng)歷。 正如作家的實(shí)際情況一樣， 小說(shuō)結(jié)尾主人公斯蒂芬拒絕以侍奉上帝作為自己的終身職業(yè)， 在藝術(shù)中找到了真正的人生理想，因此選擇自我流放，離開祖國(guó)，遠(yuǎn)赴歐洲大陸。小說(shuō)著力于 描寫未來(lái)詩(shī)人斯蒂芬在童年、 少年直至青年時(shí)期內(nèi)心的感受和精神上的斗爭(zhēng)，如何逐漸意識(shí)到對(duì)環(huán)境的冷漠、家庭生活的迂腐、宗教的壓 抑、都柏林的狹隘和閉塞，并最終與之決裂的。

　　54. 簡(jiǎn)答喬伊斯意識(shí)流小說(shuō)創(chuàng)作的三部標(biāo)志性作品。

　　喬伊斯三部標(biāo)志性的意識(shí)流小說(shuō)按寫作順序分別為 《青年藝術(shù)家的肖像》、《尤利西斯》和《芬尼根的覺醒》 ，三者反映了作家意識(shí)流技巧的發(fā)展?！肚嗄晁囆g(shù)家的肖像》是喬伊斯嘗試使用意識(shí)流手法寫作的 第一步作品， 基本上還是按照時(shí)間順序敘述主人公成才過(guò)程的， 但小說(shuō)的著力點(diǎn)已轉(zhuǎn)移到描寫各個(gè)年齡階段的斯蒂芬之不同層次的感覺

　　與意識(shí)， 對(duì)于事物的描寫也大抵通過(guò)他的角度， 即通過(guò)他對(duì)于環(huán)境的

　　主觀感受?！队壤魉埂穭t幾乎窮盡意識(shí)流技巧，時(shí)空交錯(cuò)、內(nèi)心獨(dú)

　　白、自由聯(lián)想、感官印象呈現(xiàn)等各種手法信手拈來(lái)，為我所用，出神

　　入化，為意識(shí)流小說(shuō)藝術(shù)樹起了一塊難以企及的豐碑。 它還堪稱是世界小說(shuō)史上最富于實(shí)驗(yàn)性與創(chuàng)造性的力作， 也由此確立了喬伊斯在現(xiàn)代主義文壇中的領(lǐng)導(dǎo)地位。 《芬尼根的覺醒》是喬伊斯最后一部長(zhǎng)篇小說(shuō)，用極其晦澀的夢(mèng)幻般語(yǔ)言寫成，因此被稱為“夢(mèng)幻小說(shuō)” 。但由于排除了做夢(mèng)者內(nèi)心之外的一切， 結(jié)果使意識(shí)流遭到毀壞， 差不多等于將自己孤立于讀者之外。

　　55. 簡(jiǎn)談《兒子與情人》的思想內(nèi)容 ：《》是勞倫斯第一部獲得廣泛承認(rèn)的小說(shuō)， 他在這部小說(shuō)中集中探究了人性的變異與心靈的扭曲， 批判了西方現(xiàn)代工業(yè)文明對(duì)人的自然天性的摧殘。 中心主人公保羅出生于煤礦工人之家， 其父親與母親婚后感情不和， 母親繼而在他身上尋求愛的寄托， 這種情感超出了正常的母愛， 久而久之給保羅的感情生活帶來(lái)了嚴(yán)重的問(wèn)題：崇拜、眷戀母親，疏遠(yuǎn)、仇視父親;陷入母親 對(duì)他的控制和他對(duì)母親不正常情感之中不能自拔， 無(wú)力面對(duì)和妥善處理自己作為一個(gè)青年男子必然要遭遇的戀愛關(guān)系。 與米麗安的純粹的精神之愛不能給他帶來(lái)快樂(lè)， 與克拉拉的單純?nèi)怏w滿足也遠(yuǎn)不能構(gòu)成幸福，保羅無(wú)法找到精神和肉體統(tǒng)一的美滿愛情。

　　56. 簡(jiǎn)析厄秀拉這一人物形象： 厄秀拉是勞倫斯的重要作品《彩虹》 中的女主人公，是一個(gè)典型的現(xiàn)代女性形象。 她具有明確的自我意識(shí)、個(gè)性鮮明，自小便跟母親安娜一樣非常要強(qiáng)，不甘示弱，無(wú)拘無(wú)束， 活潑開朗。但她比母親更富有幻想，也有更高的人生追求。她討厭狹 小的亂哄哄的家，堅(jiān)決要走向更廣大的世界，她要跟男人一樣，為社

　　會(huì)、為家庭盡自己的責(zé)任和義務(wù)。因此，當(dāng)她中學(xué)畢業(yè)時(shí)，不顧父母

　　的堅(jiān)決反對(duì)， 毅然參加了工作。 在與年長(zhǎng)自己的女同事發(fā)生同性戀情之后赴大學(xué)深造，雖滿懷理想?yún)s總是碰壁。她感情豐富，對(duì)愛情的追 求不是單純感官肉體的滿足，而是精神與肉體的統(tǒng)一。 16 歲與英俊軍官安東一見鐘情墜入愛河， 后因安東隨部隊(duì)開拔而分別。 大學(xué)期間的最后一個(gè)學(xué)期安東休假，兩人再度相會(huì)，這時(shí)的她已今非昔比，不 再是個(gè)幼稚的小姑娘了。從與安東的縱情狂歡中她看清了對(duì)方的淺

　　薄，不禁深深失望于安東的庸碌無(wú)為和缺乏個(gè)性， 絕望與痛苦最終使

　　她與之分道揚(yáng)鑣， 這果敢的、 嚴(yán)峻的抉擇說(shuō)明她作為一個(gè)具有完整個(gè)性的現(xiàn)代女性走向成熟了。 小說(shuō)結(jié)尾時(shí)， 她仰望著天上的彩虹充滿信心與期待。

　　57. 怎樣理解勞倫斯作為現(xiàn)代主義小說(shuō)大家的文學(xué)史地位：

　　勞倫斯是 20 世紀(jì)初杰出的英國(guó)作家，其“性探索小說(shuō)”是西方現(xiàn)代文學(xué)中的一個(gè)重要現(xiàn)象， 他的創(chuàng)作具有鮮明強(qiáng)烈的現(xiàn)代性。 這不但表現(xiàn)在他嶄新的關(guān)于人的觀念上， 而且也表現(xiàn)在他對(duì)傳統(tǒng)藝術(shù)形式的背離上。他大力主張人的精神與肉體必須是統(tǒng)一的， 而資本主義制度下的機(jī)械文明剝奪了人的天性。 他主張人應(yīng)聽從生命的呼喚， 充分地回到自然狀態(tài)中去。 在藝術(shù)上， 自然主義式的細(xì)節(jié)白描在他的作品中隨處可見， 象征更是他創(chuàng)作中大量使用的一種手法， 二者合流而成的現(xiàn)代主義特色在他的創(chuàng)作中有著非常典型的體現(xiàn)。

　　58. 簡(jiǎn)談薩特文學(xué)創(chuàng)作與其哲學(xué)思想的關(guān)系：

　　薩特曾師從現(xiàn)象學(xué)大師胡塞爾， 并認(rèn)真鉆研過(guò)克爾凱郭爾、 海德格爾

　　的存在主義神學(xué)、哲學(xué)，這對(duì)其哲學(xué)體系的形成有重大的影響。薩特的存在主義是一種張揚(yáng)自由的人學(xué)，但強(qiáng)調(diào)自由并不是隨心所欲，自由選擇的同時(shí)必須負(fù)有責(zé)任，這便是他的“存在主義的人道主義”， 其文學(xué)創(chuàng)作體現(xiàn)了這種人道主義向度。薩特的“境遇劇”是對(duì)其存在 主義思想的形象表述，乃其哲學(xué)思想在文學(xué)領(lǐng)域的延伸。“存在先于本質(zhì)”、“自由選擇”、“世界是荒謬的，人生是痛苦的”是薩特存在主 義哲學(xué)三原則，也是其“境遇劇”的基本創(chuàng)作主旨。為了充分展示存 在主義的這些命題，薩特“境遇劇”中的基本創(chuàng)作主旨。為了充分展 示存在主義的這些命題，薩特“境遇劇”中的主人公往往就某些問(wèn)題 展開熱烈的討論，很大程度上成了作者的代言人。

　　59. 簡(jiǎn)談薩特劇作《蒼蠅》的思想內(nèi)容：

　　《》又譯《群蠅》，是薩特的代表作之一，取材于古希臘英雄傳說(shuō)， 講的是希臘聯(lián)軍統(tǒng)帥阿伽門農(nóng)從特洛伊征戰(zhàn)得勝而回， 被其妻子伙同情夫埃癸斯托斯殺害。 謀殺之后， 成百萬(wàn)只蒼蠅便在阿爾戈斯城上空盤旋，弄得人焦慮不安。阿伽門農(nóng)之子俄瑞斯特斯返回故鄉(xiāng)為父報(bào)仇， 殺死母親及其情夫。他承擔(dān)起全部責(zé)任，吸引蒼蠅勇敢地出走，拯救 了阿爾戈斯城邦。該劇為薩特存在主義“境遇劇”的代表作之一，俄 瑞斯特斯一出場(chǎng)，便面臨極限處境：是違抗神意，殺掉犯罪的母親及 其奸夫， 還是服從神意妥協(xié)， 讓象征全城人恥辱與悔恨的蒼蠅繼續(xù)在阿爾戈斯城上空盤旋?于此尖峰時(shí)刻， 具有堅(jiān)強(qiáng)意志的他堅(jiān)持自由選擇，勇于承擔(dān)責(zé)任，通過(guò)復(fù)仇行動(dòng)求證自我價(jià)值，同時(shí)拯救了阿爾戈 斯同胞。這出崇高的悲劇把遠(yuǎn)古的希臘題材和 20 世紀(jì) 40 年代的法國(guó)

　　現(xiàn)實(shí)奇妙地結(jié)合起來(lái)， 召喚人民擺脫灰心喪氣、 悔恨交加的精神狀態(tài)，奮起反抗德國(guó)法西斯統(tǒng)治。 王子說(shuō)：“我既不是主人， 也不是奴隸 ,,我就是我的自由。 ”“因?yàn)槲沂且粋€(gè)人 ,, 每個(gè)人都應(yīng)該開創(chuàng)自己的路。”

　　60. 《等待戈多》中等待的意義： 貝克特《》的劇意，關(guān)鍵不在戈多

　　是誰(shuí)，而在于“等待” ，主題就是“等待，無(wú)望的等待” 。“等待”具有多種抽象的形而上意義， 乃是貝克特對(duì)人類生存境況的一種寓意性說(shuō)明。“等待”包涵具有遞進(jìn)關(guān)系的三層意思：其一， “等待”是一種緣于痛苦的痛苦。在人與自然、人與人的關(guān)系發(fā)生全面異化之后，人 處于尷尬的生存境遇。 深陷如此境地而又難以掌握自己命運(yùn)的人只能苦苦等待。 其二，“等待” 即是希望。劇中兩個(gè)流浪人始終堅(jiān)持著 “等待”，說(shuō)明人類對(duì)未來(lái)總是抱有希望。其三， “等待”也是抗?fàn)?。?jiān)持等待也便是向命運(yùn)抗?fàn)帯?/p>

　　61. 《等待戈多》的藝術(shù)特色 ：在于采用了許多不同于傳統(tǒng)劇作的藝術(shù)手段。首先， 完全丟開傳統(tǒng)戲劇中必不可少的完整情節(jié)和結(jié)構(gòu)，取消復(fù)雜尖銳的“戲劇沖突” ，舞臺(tái)上幾乎什么也沒發(fā)生，戈戈和狄狄只是重復(fù)一些對(duì)話和極少的動(dòng)作。其次，摒棄正常的語(yǔ)言形式。一反傳統(tǒng)戲劇講究語(yǔ)言個(gè)性化和表現(xiàn)力的追求， 《等》劇的人物對(duì)白卻是語(yǔ)無(wú)倫次、支離破碎，讓人莫名其妙，對(duì)白中還經(jīng)常出現(xiàn)“長(zhǎng)時(shí)間的

　　沉默”。再次， 運(yùn)用“怪誕” 手法， 營(yíng)造濃重的寓意象征意味。“怪誕”

　　是荒誕派戲劇創(chuàng)作的基本手法， 在夸張中使普通的現(xiàn)象扭曲變形， 從而獲得一種高度概括、抽象的形而上意義。

　　62. 貝婁創(chuàng)作的幾個(gè)主要階段及其各個(gè)階段的特點(diǎn)：

　　索爾·貝婁是20 世紀(jì)美國(guó)杰出的小說(shuō)大師，美國(guó)“猶太作家”的重要代表。其創(chuàng)作大致可分為三個(gè)階段：

　　1.20世紀(jì) 40 年代貝婁步入文壇，代表作是《晃來(lái)晃去的人》和《受害者》兩部長(zhǎng)篇小說(shuō)，創(chuàng)作主 旨在于對(duì)人生奮斗和人類自決能力的探究上。2.20 世紀(jì) 50 年代，貝婁的創(chuàng)作趨向成熟， 代表桌是《奧吉· 瑪琪歷險(xiǎn)記》 和《雨王漢德森》兩部長(zhǎng)篇小說(shuō)。 這一時(shí)期其自我嘲諷的喜劇風(fēng)格形成，幽默中包含同情，取得文壇認(rèn)可。

　　3.20世紀(jì) 60 年代到 20 世紀(jì)末，是他取得輝煌成就的一個(gè)時(shí)期。 代表作是《赫索格》 和《洪堡的禮物》 等長(zhǎng)篇小說(shuō)。主題不再局限于流浪和冒險(xiǎn)，而開始了新的主要是人的精神探索，以赫索格、洪堡為代表的資產(chǎn)階級(jí)知識(shí)分子形象如何尋求自我、獲得內(nèi)心平靜成為小說(shuō)主旨，同時(shí)形成幽默曉暢、犀利機(jī)智的文體風(fēng)格。

　　63. 簡(jiǎn)談對(duì)“索爾·貝婁風(fēng)格”的理解：

　　“”當(dāng)然是貝婁的小說(shuō)所呈現(xiàn)出來(lái)的藝術(shù)風(fēng)格，主要是指將現(xiàn)實(shí)主義和現(xiàn)代主義兩種創(chuàng)作方法融會(huì)貫通。

　　貝婁的現(xiàn)代主義來(lái)源于存在主義的某些觀念， 其思想主調(diào)是個(gè)人在社會(huì)面前無(wú)能為力，因此其筆下的人物往往以充滿矛盾的反英雄代替?zhèn)鹘y(tǒng)文學(xué)的英雄。他還經(jīng)常運(yùn)用意識(shí)流手法表現(xiàn)人的潛意識(shí)活動(dòng)，這些都屬于現(xiàn)代主義。 但他與現(xiàn)代主義刻意回避現(xiàn)實(shí)和歷史大不相同，他一再表示要成為“社會(huì)的歷史家”，即盡可能深入地理解和再現(xiàn)社會(huì)的真實(shí)，表達(dá)同時(shí)代人的經(jīng)驗(yàn)與感受。貝婁的創(chuàng)作實(shí)踐表明，在借鑒現(xiàn)代主義觀念和手法的同時(shí)， 更注意吸收現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)的經(jīng)驗(yàn);置身于現(xiàn)代主義潮流， 不丟失現(xiàn)實(shí)。