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中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代作家作品專題研究

考試-知識(shí)點(diǎn)押題資料

(★機(jī)密)

　　知識(shí)點(diǎn)一：魯迅

　　一、魯迅的思想

　　魯迅是在親身經(jīng)歷的個(gè)人家庭的衰敗和困頓、時(shí)代社會(huì)的腐敗和無(wú)望從而產(chǎn)生的困惑、挫折和失敗中，經(jīng)過(guò)一次次的靈魂拷問(wèn)和精神探索，逐步建立起自己獨(dú)立的思想，并走向文學(xué)道路的。

　　魯迅的思想重心放在“立人、立心”的“文化-精神”改造觀念上。

　　在反思傳統(tǒng)文化的弊病方面，他猛烈抨擊歷代統(tǒng)治者的文治武功“治心”手段對(duì)人心的殘害，認(rèn)為這是中國(guó)文化衰落的根由;同時(shí)贊揚(yáng)那些歷史上敢于反抗現(xiàn)實(shí)，特立獨(dú)行的“中國(guó)脊梁式”的人物。在借鑒、吸收外來(lái)的思想態(tài)度和實(shí)踐上，他看重西方19世紀(jì)以來(lái)具有獨(dú)立人格和反抗現(xiàn)實(shí)精神的思想家和文學(xué)家，翻譯介紹跳動(dòng)著“真實(shí)的心”的文學(xué)作品，以期達(dá)到通過(guò)文學(xué)進(jìn)行心靈交流，使中國(guó)融入世界文學(xué)和世界思想的目的。在文學(xué)創(chuàng)作和批評(píng)上，他也堅(jiān)持不從理論、條條框框來(lái)衡量作品，而是看作品是否體現(xiàn)了人的本心;在自己的創(chuàng)作中，也一樣真實(shí)地表白內(nèi)心，甚至“抉心自食”，以至達(dá)到了思想內(nèi)容的無(wú)比深刻。

　　魯迅以堅(jiān)韌的“精神戰(zhàn)士”形象，努力克服自己對(duì)社會(huì)和人生的虛無(wú)態(tài)度和絕望情緒，執(zhí)著于自己經(jīng)歷的人生和現(xiàn)實(shí)，在文學(xué)創(chuàng)作、社會(huì)批判和文化批判等方面，為20世紀(jì)中國(guó)的文化和文學(xué)發(fā)展作了具有經(jīng)典性的杰出貢獻(xiàn)。
　　二、小說(shuō)創(chuàng)作

　　1918年《新青年》雜志上發(fā)表了魯迅的《狂人日記》，這是中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)史上第一篇產(chǎn)生了重大影響的用現(xiàn)代體式創(chuàng)作的白話短篇小說(shuō)。它以鮮明的現(xiàn)代小說(shuō)特征成為中國(guó)現(xiàn)代小說(shuō)的偉大開(kāi)端，開(kāi)辟了中國(guó)文學(xué)發(fā)展的一個(gè)新時(shí)代。之后魯迅在1918年至1925年連續(xù)創(chuàng)作了26篇小說(shuō)，結(jié)成《吶喊》《彷徨》兩部小說(shuō)。

　　(一)題材開(kāi)掘的深刻性

　　魯迅開(kāi)創(chuàng)了“表現(xiàn)農(nóng)民與知識(shí)分子”兩大現(xiàn)代文學(xué)的主要題材。

　　魯迅的小說(shuō)為我們展示了一個(gè)以浙東市鎮(zhèn)為主要活動(dòng)場(chǎng)所的鄉(xiāng)土世界。他通過(guò)《故鄉(xiāng)》、《藥》、《阿Q正傳》，《祝?！?、〈離婚〉、《明天》等小說(shuō)描述了一些農(nóng)民形象。在描述下層人民生活苦難的同時(shí)，正面描寫(xiě)了他們精神上的愚昧和在封建權(quán)勢(shì)壓迫下的不幸人生。作為中國(guó)舊社會(huì)的縮影，暗示出舊的文化和社會(huì)秩序的潰敗、昏暗、了無(wú)生氣的時(shí)代背景。而在這一時(shí)代背景下，這些人物形象則在不同層面代表了中國(guó)民眾苦難的生存狀態(tài)和麻木不覺(jué)醒的心理狀態(tài)。通過(guò)一農(nóng)民題材的廣泛展現(xiàn)，魯迅描繪出了舊中國(guó)這個(gè)病態(tài)社會(huì)中的病態(tài)人物。

　　魯迅描繪的另一主要題材是知識(shí)分子。魯迅主要諷刺傳統(tǒng)文人的迂腐、“無(wú)行”和“無(wú)文”。魯迅又刻畫(huà)了與之相對(duì)應(yīng)的另一類(lèi)知識(shí)分子即真正的現(xiàn)代知識(shí)分子。

　　在處理這兩大類(lèi)人物題材上，魯迅的眼光是獨(dú)特的。A、沒(méi)有用過(guò)多筆觸去展示他們的現(xiàn)實(shí)生活狀況和圖景，或直接寫(xiě)實(shí)地描摹具體的人與事，而是把筆觸直指人物的內(nèi)心狀態(tài)和精神世界。B、對(duì)知識(shí)分子的描繪重心在于他們作為孤獨(dú)者，出于拯救民眾卻被民眾吞噬的絕望境地的精神痛苦和“夢(mèng)醒了無(wú)路可走”的生存境地。體現(xiàn)了一種顯示靈魂的內(nèi)在性，逼迫讀者與小說(shuō)中的人物，連同作家本人、正視人心、人性的卑污，承受靈魂的拷問(wèn)。C、還具有自覺(jué)的主體滲透意識(shí)，即把自己擺進(jìn)小說(shuō)中，無(wú)情地解剖自己。這種對(duì)現(xiàn)代中國(guó)人的靈魂的偉大拷問(wèn)，是魯迅“在高的意義上的寫(xiě)實(shí)主義”，是小說(shuō)現(xiàn)代性的獨(dú)特表現(xiàn)，也是魯迅小說(shuō)的經(jīng)典意義之一。

　　(二)情景結(jié)構(gòu)的獨(dú)特性

　　形成了“看/被看”和“去——歸——去”的典型模式。

　　〈示眾〉是“看/被看”模式的典型代表。這個(gè)小說(shuō)只寫(xiě)了一個(gè)場(chǎng)面：看犯人。小說(shuō)不著重刻畫(huà)人物，主要寫(xiě)一種具有象征意味的氛圍。在這個(gè)相互對(duì)峙的關(guān)系中，“看客”及其心態(tài)展現(xiàn)了國(guó)民的劣根性、愚昧和麻木，是中國(guó)民族文化精神淪喪的象征。而被看者則有兩種類(lèi)型：一是不幸的普通群眾的不幸成了人們鑒賞和聊天的談資。二是先驅(qū)者本為拯救民眾而奔波、奮斗甚至獻(xiàn)身，而他們的犧牲恰恰成為群眾觀賞的對(duì)象。

　　“去——歸——去”的模式在魯迅小說(shuō)中也可稱為“歸鄉(xiāng)”模式。如〈祝?！怠ⅰ垂枢l(xiāng)〉、〈在酒樓上〉〈孤獨(dú)者〉的小說(shuō)中表現(xiàn)突出。這些小說(shuō)中的“我”都是早年離開(kāi)故鄉(xiāng)到城市去尋找希望和現(xiàn)代文明價(jià)值的知識(shí)分子，回到故鄉(xiāng)來(lái)尋夢(mèng)，但現(xiàn)實(shí)的鄉(xiāng)村圖景把他們的夢(mèng)打破，使他們?cè)俣冗h(yuǎn)走。

　　在這類(lèi)小說(shuō)的結(jié)尾，魯迅又作了相似的處理，主人公走出絕望，向絕望作抗戰(zhàn)。

　　(三)敘事藝術(shù)的獨(dú)特性。

　　茅盾評(píng)價(jià)魯迅是創(chuàng)造“新形式”的先鋒。魯迅敘事藝術(shù)的獨(dú)特性突出表現(xiàn)在他試行新的敘述視角或新的敘述方法時(shí)的獨(dú)創(chuàng)才能。

　　首先，與五四時(shí)期其他主觀抒情的作家相比，魯迅有意識(shí)地發(fā)展了“小說(shuō)敘述者”的藝術(shù)。在〈孔乙已〉中通過(guò)這種間接的敘述層次，魯迅進(jìn)行了三重諷刺：對(duì)主人公、對(duì)看客、對(duì)毫無(wú)感受力的代表看客聲音的敘述者“我”。小說(shuō)把批判剖析的鋒芒指向了民眾精神世界和啟蒙者的尷尬處境，也表現(xiàn)出啟蒙的重要和啟蒙運(yùn)動(dòng)的悲哀。

　　魯迅小說(shuō)中的敘述者“我”所扮演的角色和所起的作用各各不同?！纯袢巳沼洝?、〈傷逝〉是主人公自述，小說(shuō)中的“我”不是魯迅自己，把“我”也置于小說(shuō)中的某一個(gè)人物的位置上加以審視、剖析甚至批判，表現(xiàn)了魯迅創(chuàng)作小說(shuō)的成熟的敘事藝術(shù)。

　　其次是敘述風(fēng)格的獨(dú)特性。魯迅小說(shuō)很少背景描寫(xiě)，他主要用力處是人物塑造，但并不是傳統(tǒng)小說(shuō)的外貌描寫(xiě)，也不是西方小說(shuō)的長(zhǎng)篇心理描寫(xiě)，而是寫(xiě)意式的剪影式速寫(xiě)。人物刻畫(huà)上專畫(huà)眼睛，用最具特征的語(yǔ)言動(dòng)作展現(xiàn)內(nèi)心。魯迅寫(xiě)人，得力于中國(guó)文學(xué)傳統(tǒng)的主要是“白描”。魯迅小說(shuō)的另一敘述風(fēng)格是超越一般的寫(xiě)實(shí)主義，采用了象征敘述技巧。在這種敘述結(jié)構(gòu)中，只有把現(xiàn)實(shí)故事和象征寓意結(jié)合起來(lái)讀才能夠真正地把握魯迅小說(shuō)的豐富思想。比如〈藥〉這只是一個(gè)鄉(xiāng)村老夫婦用人血饅頭為兒子治癆病的故事，從象征意義上看，作者實(shí)際上是以這一迷信行為作為象征結(jié)構(gòu)的基礎(chǔ)，華家兒子的病需要夏家兒子的血來(lái)治療這樣一個(gè)象征結(jié)構(gòu)。表現(xiàn)出民眾兒子的“病”必須用革命者的犧牲來(lái)治療。但這種犧牲是毫無(wú)意義的。

　　魯迅搜尋歷史材料作小說(shuō)，最后成歷史小說(shuō)集《故事新編》共8篇，在《故事新編》中有意識(shí)地整理他長(zhǎng)期以來(lái)對(duì)中國(guó)古代思想的獨(dú)特思考。表現(xiàn)出他在紹興會(huì)館蟄伏十年，對(duì)中國(guó)歷史和文化典籍的具有現(xiàn)代性審視視野的獨(dú)特觀察。無(wú)論寫(xiě)古人還是今人，小說(shuō)都體現(xiàn)出了對(duì)“官魂”“學(xué)魂”“匪魂”“民魂”的深刻洞察。

　　《故事新編》不是針對(duì)具體時(shí)代的寫(xiě)實(shí)，而是超越時(shí)代的關(guān)于中國(guó)的大寓言?！堆a(bǔ)天》《奔月》。都是針對(duì)今人今事而用的象征敘述。

　　三、散文及散文創(chuàng)作

　　1924年到1926年的散文集《野草》是最為別致、最為婉曲、最為深邃的一部作品集。是中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)中獨(dú)具一體、空前絕后的一種‘獨(dú)語(yǔ)體’散文，這部作品集的形式和感情表述的獨(dú)特同魯迅寫(xiě)作時(shí)的個(gè)人心情緊密相關(guān)，又同他的生命哲學(xué)緊密相關(guān)。這時(shí)候他的另一部小說(shuō)集被他命名為《彷徨》，雜文集被命名為《華蓋集》，都表明魯迅進(jìn)入了思想的苦悶抑郁期。

　　《野草》所包含的內(nèi)容是豐富而深邃的。從內(nèi)容的象征程度上看大致可分為兩大類(lèi)型：一是意義指涉比較明朗的諷刺性、雜感型散文。另一種《野草》是象征意味極濃厚的對(duì)人的生存困境的現(xiàn)實(shí)感觸后的心靈濾化，是魯迅當(dāng)時(shí)心靈深處對(duì)社會(huì)、人生，乃至人類(lèi)生存諸問(wèn)題的最矛盾、最深刻的思索，是魯迅所有苦悶的象征?！哆^(guò)客》是一篇戲劇形式的散文，既是魯迅對(duì)內(nèi)心希望/絕望的矛盾中掙扎的自喻，也是一篇藝術(shù)化了的生命哲學(xué)宣言和告白。寫(xiě)一個(gè)“狀態(tài)困頓倔強(qiáng)”的中年人的“走”“對(duì)過(guò)往一無(wú)所惜，對(duì)目的一無(wú)所求，不顧疲勞、傷痛和鮮血，不接受任何勸促、關(guān)心和幫助，只是獨(dú)自一人憑著前面的”我的聲音奮然前進(jìn)不敢止息。

　　《野草》的象征主義藝術(shù)技巧是高超的、繁富的。達(dá)到“無(wú)詞的言語(yǔ)”的境地。在語(yǔ)言運(yùn)用上，魯迅吸收了中國(guó)文學(xué)的煉字傳統(tǒng)和許多西方句法和語(yǔ)法。雖婉曲深邃但沒(méi)有流于隨意生造而導(dǎo)致晦澀難懂。他又創(chuàng)新地鑄造新詞如“無(wú)地”，“無(wú)物之陣”甚至用佛家語(yǔ)“三界”等。這種古語(yǔ)奇句的運(yùn)用創(chuàng)造了一種復(fù)雜的文學(xué)效果。在意象營(yíng)造上，魯迅除用聯(lián)想、變形、想像等常用手法外，還充分調(diào)動(dòng)了神話、神秘、不穩(wěn)定的內(nèi)容，因而營(yíng)造出一種場(chǎng)景奇幻、色彩冷艷、意象奇崛怪異的藝術(shù)氛圍，有力地映襯了思想的深?yuàn)W和復(fù)雜。在散文形式上，《野草》被稱為“散文詩(shī)”，因而它的大部分篇章都是鏗鏘有力的格言警句，是朗朗上口、具有內(nèi)存韻律的嚴(yán)整燦爛的詩(shī)行。

　　《野草》之外，魯迅一些篇幅稍長(zhǎng)基調(diào)也較舒緩明麗的散文，大多收在《朝花夕拾》里。其中有10篇散文確實(shí)源于回憶的力量，實(shí)際上是魯迅追述的自己由故鄉(xiāng)紹興的童年和少年到青年時(shí)代在南京后來(lái)赴日本以及回國(guó)初期直至走進(jìn)北京知識(shí)界的心路歷程，寫(xiě)成的一份注重生活經(jīng)歷的文學(xué)傳記?！冻ㄏκ啊肥且环N故事娓娓道來(lái)，情緒舒緩明麗的“閑話風(fēng)”散文。

　　四、雜文創(chuàng)作

　　魯迅的雜文集是一部“百科全書(shū)”，是一個(gè)活的兩代中國(guó)人的“人史”，整體地成為現(xiàn)代中國(guó)的國(guó)情史。

　　魯迅的雜文創(chuàng)作，最早可以追溯到日本留學(xué)時(shí)期《文化偏至論》、《摩羅詩(shī)力說(shuō)》、《破惡聲論》。魯迅早期思想時(shí)的這些文章，都收到了魯迅第一本雜文集《墳》中。作為一種自由形式的“無(wú)體之文”，魯迅的雜文開(kāi)始于1918年-1919年在《新青年》上發(fā)表的“隨感錄”專欄中的雜感與雜論。魯迅的雜文創(chuàng)作大致可以分為這樣幾個(gè)階段：A、1918-1925年的嘗試階段，主要包括《墳》、《熱風(fēng)》表述與新文化運(yùn)動(dòng)中其他作者相同的“五四”立場(chǎng)即反傳統(tǒng)，破壞偶像，抨擊迷信和國(guó)粹，鼓吹科學(xué)、進(jìn)化、民主與個(gè)性解放。B、1925-1928年主要包括《華蓋集》《而已集》《三閑集》在北京。C、1929-1934年主要包括《二心集》〈南腔北調(diào)集〉、〈偽自由書(shū)〉〈準(zhǔn)風(fēng)月談〉〈花邊文學(xué)〉這一時(shí)期正值中國(guó)內(nèi)憂外患加劇，國(guó)民黨文化圍剿，魯迅在上海的生活頗為艱難。D、1934-1936年，雜文創(chuàng)作“后期《且介亭雜文》，〈且介亭雜文二集〉〈且介亭雜文末編〉，這一時(shí)期死亡、疾病威脅著魯迅，魯迅雜文創(chuàng)作卻已入了更擴(kuò)大、深化乃至文化歷史的底層，關(guān)注重心重回到他最熟悉的文學(xué)、藝術(shù)、歷史研究和國(guó)民心理的藝術(shù)分析上來(lái)，開(kāi)展了更加廣闊的視野，注入平淡的思考與深化的情感。

　　魯迅雜文涉及問(wèn)題極廣，幾乎涵蓋現(xiàn)代中國(guó)人生活的各方面。首先，魯迅雜文內(nèi)容的核心是揭露現(xiàn)實(shí)中無(wú)處不在的奴役關(guān)系，大聲疾呼人的覺(jué)醒、自主與解放。從“文化-精神”改造觀念出發(fā)，宏觀把握中國(guó)思想史，中國(guó)國(guó)民心理、民族性格及其出路，一直是魯迅雜文的基調(diào)。其次，從雜文經(jīng)常談?wù)摰膶?duì)象上看，他的雜文一是針對(duì)農(nóng)民、婦女、兒童和小市民，一是針對(duì)現(xiàn)代知識(shí)分子。

　　魯迅雜文思想藝術(shù)的特質(zhì)：

　　(一)強(qiáng)烈的批判性、否定性、攻擊性的特色

　　魯迅的雜文集是一個(gè)不停息的批判、論戰(zhàn)反擊的思想文化斗爭(zhēng)的編年史。魯迅形成自己的“爭(zhēng)存于天下”、“首在立人”，首先要尋到人的權(quán)利的思想，將鋒芒對(duì)準(zhǔn)了形形色色的奴役壓迫，這就是他批判社會(huì)，否定攻擊舊文化和舊思想的根由。

　　(二)反常規(guī)的雜文思維和犀利的雜文筆調(diào)

　　魯迅的批判最為關(guān)注并全力揭示的是人們隱蔽的，甚至自身也未必自覺(jué)意識(shí)的心理狀態(tài)。他還提出了“推背式”的思維方式，即“正面文章反面看”，真正到了入木三分的程度。

　　魯迅雜文的犀利、尖刻的筆調(diào)往往在于他的違反“常規(guī)”的聯(lián)想力與想象力，他能夠把外觀形式上差異很大，沒(méi)有任何聯(lián)系的人和事聯(lián)結(jié)在一起，呈現(xiàn)本質(zhì)上的相通。一極是“高貴”“莊嚴(yán)”“神圣”另一極則是“低俗”“虛偽”，使他的筆調(diào)犀利尖刻。

　　(三)“社會(huì)相”與形象化

　　他的思路起點(diǎn)總是具體的個(gè)別的人與事而又將個(gè)別人、事置于時(shí)代、社會(huì)、歷史的更大時(shí)空下，以一種非凡的思想穿透力，看到這一具體人、事所代表、暗示的一種普遍性特征。雜文在人事描寫(xiě)上具有了“文學(xué)性”“形象性”特征。

　　(四)自由創(chuàng)造的雜文語(yǔ)言

　　一方面，他自由驅(qū)使中國(guó)漢語(yǔ)的多種句式：或口語(yǔ)與古文言句式相雜;或排比、重復(fù)句式的交叉運(yùn)用。另一方面，他故意違反規(guī)范用語(yǔ)，打破語(yǔ)法規(guī)則，制造一種不和諧的“拗體”，取得了荒誕奇崛的美學(xué)效果。

　　五、代表作新論

　　(一)〈狂人日記〉的形式分析

　　首先思索啟蒙者的命運(yùn)問(wèn)題和啟蒙的可能性問(wèn)題。認(rèn)識(shí)啟蒙者的命運(yùn)是啟蒙者主體性的表現(xiàn)，而獨(dú)具匠心的設(shè)計(jì)小說(shuō)來(lái)描寫(xiě)啟蒙者的命運(yùn)，也是作為一位啟蒙小說(shuō)家主體意識(shí)的體現(xiàn)。

　　〈狂人日記〉的形式之一是魯迅把主人公設(shè)計(jì)為狂人。用狂人與正常人的緊張關(guān)系來(lái)象征啟蒙者與周?chē)h(huán)境的緊張關(guān)系。破壞這種關(guān)系的啟蒙者一旦站到統(tǒng)治權(quán)力和意識(shí)形態(tài)的對(duì)立面，也是站在了民眾的對(duì)立面。

　　〈狂人日記 〉的形式之二是，魯迅為我們?cè)O(shè)計(jì)了一個(gè)狂人的幻覺(jué)世界。也只有在幻覺(jué)世界里，狂人才能發(fā)現(xiàn)通過(guò)歷史事實(shí)中吃人真相進(jìn)而言說(shuō)吃人欲望的存在。在狂人的幻覺(jué)世界中，我們發(fā)現(xiàn)了常人世界與狂人世界的二元對(duì)立。啟蒙者在思考為什么革命者不僅與統(tǒng)治機(jī)構(gòu)而且與民眾世界成為對(duì)立面。魯迅就把啟蒙者的命運(yùn)擺出來(lái)了。革命者的價(jià)值不存在于自己努力奮斗的時(shí)代，只能在于將來(lái)，啟蒙者只是歷史的中間物。因而他們的付出不能在現(xiàn)世求得勝利的回報(bào)，這正是一代啟蒙者的命運(yùn)的結(jié)果。同時(shí)小說(shuō)也就從深層意義上說(shuō)明了啟蒙和啟蒙者的沉重，也說(shuō)明了啟蒙不僅僅是無(wú)謂的吶喊“振臂一呼而應(yīng)者云集”的突進(jìn)革命，而是從這些骨子里的意識(shí)出發(fā)，進(jìn)行文化改造，立人立心，革心洗面。

　　〈狂人日記〉的形式之三是魯迅設(shè)計(jì)了文白對(duì)照的二元敘事模式。其敘述者是“余”，狂人的日記中的敘述者才是日記作者“我”。小序部分是一個(gè)正常的文言文世界，正象征著一個(gè)封建仁義道德氛圍的舊秩序的世界，狂人日記中則是狂人迷亂與常人世界格格不入、針?shù)h相對(duì)的幻覺(jué)世界，這一幻覺(jué)世界中煥發(fā)著對(duì)打破舊秩序的一片激情興奮。小說(shuō)中小序是正文，狂人日記是附錄，正文附錄的關(guān)系正象征出啟蒙的力量對(duì)比和狀況，啟蒙者面臨的必然命運(yùn)，啟蒙的聲音最終被黑暗吞沒(méi)。

　　其二，這種文白對(duì)峙中還富有張力性地審視了啟蒙者可能出現(xiàn)的下場(chǎng)。它呈現(xiàn)出給我們的不是提供狂人奇崛的思想作為啟蒙有利武器，而對(duì)啟蒙者被舊意識(shí)形態(tài)吞沒(méi)從而又回到舊秩序里去的命運(yùn)的悲哀。

　　(二)阿Q形象的接受

　　A、茅盾認(rèn)為阿Q是“中國(guó)人品性的結(jié)晶”“是人類(lèi)的普通弱點(diǎn)的一種”魯迅自己說(shuō)“畫(huà)出這樣沉默的國(guó)民的魂靈來(lái)”。

　　B、出世后二三十年代，人們認(rèn)為他是“國(guó)民性弱點(diǎn)”。

　　C、到了40年代，在抗日民族解放戰(zhàn)爭(zhēng)的熱潮中，阿Q是“中國(guó)精神文明的化身”“這是一個(gè)失敗民族的好笑的自解，一個(gè)衰落的古國(guó)的可哀的自滿”，阿Q成為“反省國(guó)民性弱點(diǎn)”的一面鏡子。

　　D、新中國(guó)成立以后，對(duì)阿Q的闡釋發(fā)生了兩個(gè)重大傾斜;一是強(qiáng)調(diào)“魯迅是現(xiàn)代中國(guó)在文學(xué)上第一個(gè)深刻地提出農(nóng)民和其他被壓迫群眾的狀況和他們的出路問(wèn)題的作家，農(nóng)民問(wèn)題成了魯迅注意的中心。”，〈阿Q正傳〉“從被壓迫的農(nóng)民的觀點(diǎn)。”對(duì)資產(chǎn)階級(jí)及其領(lǐng)導(dǎo)的辛亥革命所作的批判。毛澤東也多次強(qiáng)調(diào)阿Q是一個(gè)“不覺(jué)悟的落后的農(nóng)民”的典型。

　　E、新時(shí)期的思想解放運(yùn)動(dòng)。王富仁認(rèn)為阿Q的根本精神弱點(diǎn)在于缺乏自我意識(shí)和個(gè)性的自覺(jué)，實(shí)際上還是對(duì)傳統(tǒng)封建制度和封建思想現(xiàn)狀的消極適應(yīng)性，并表現(xiàn)為兩種不同的形式：“精神勝利法”;阿Q的“革命”則是另一種“主動(dòng)適應(yīng)方式”。新時(shí)期的時(shí)代呼聲：在全面推進(jìn)經(jīng)濟(jì)、政治的現(xiàn)代時(shí)，不要忽略了“人的現(xiàn)代化”。林興宅的“兩重性格”論。魯迅〈阿Q正傳〉正是以對(duì)“人”的這一生存困境的正視而揭示了人類(lèi)精神現(xiàn)象的一個(gè)重要側(cè)面，從而使自己具有了超越時(shí)代、民族的意義與價(jià)值。

　　(三)對(duì)塵芥堆中的形骸的歌哭——重讀〈祝?！?/p>

　　魯鎮(zhèn)的祝福禮儀向我們傳達(dá)了一個(gè)陳舊、封閉、冷漠而又被生活在其中的人們所習(xí)慣、所依賴的“黑屋子”意象，而祥林嫂的命運(yùn)則是從宗法鄉(xiāng)土社會(huì)這個(gè)“黑屋子”走進(jìn)魯鎮(zhèn)這個(gè)“黑屋子”的過(guò)程和宿定的選擇與歸結(jié)。這兩個(gè)“黑屋子”正是鄉(xiāng)土社會(huì)、市鎮(zhèn)社會(huì)的普泛性特征。它們都像是封建中國(guó)的大“塵芥堆”，那些鄉(xiāng)村、市鎮(zhèn)上的小人物們就在這兩座塵芥堆中奔忙、勞作、掙扎，無(wú)論是安于現(xiàn)狀，還是謀求新生，最終在“百無(wú)聊賴”的生存狀態(tài)中，被塵芥堆中的掙扎乃至死亡，她卑微、貧賤，無(wú)以依賴的一生成為“黑屋子”祝福儀式中的犧牲，被悲劇地供奉在中國(guó)傳統(tǒng)文化祭壇之上，昭示著20世紀(jì)初期中國(guó)普通民眾的普遍命運(yùn)。

　　知識(shí)點(diǎn)二：郭沫若

　　一、郭沫若的個(gè)性

　　(一)郭沫若的“標(biāo)本”意義

　　最早一批中國(guó)新文化的開(kāi)創(chuàng)者，又是最后一批告別人世的“五四”新文化精英。惟一一位親身參與了北伐戰(zhàn)爭(zhēng)、抗日戰(zhàn)爭(zhēng)、解放戰(zhàn)爭(zhēng)、創(chuàng)建新中國(guó)、文化大革命和“真理標(biāo)準(zhǔn)討論”，并且一直處于中國(guó)政治漩渦中心的文化人。又是惟一一位其文學(xué)創(chuàng)作貫穿“五四文學(xué)”“革命文學(xué)”“左翼文學(xué)”“抗戰(zhàn)文學(xué)”“十七年文學(xué)”和文藝“撥亂反正”。

　　代表的是熱情、沖動(dòng)、富有創(chuàng)造精神的一類(lèi)現(xiàn)代知識(shí)分子。富于“感性的鼓動(dòng)力量”。魯迅是“理性的思想力量”。

　　(二)郭沫若的個(gè)性

　　1、是一個(gè)追求多方位身我實(shí)現(xiàn)的“球形天才”。他既是中國(guó)新詩(shī)的真正奠基人，又是中國(guó)現(xiàn)代歷史劇創(chuàng)作的拓荒者和成功者。奠定了中國(guó)浪漫主義詩(shī)學(xué)的基礎(chǔ)。他的文學(xué)翻譯，不僅數(shù)量多而且獨(dú)創(chuàng)“神韻譯”一派。不在深度，而在廣度。多方面作出了貢獻(xiàn)。文學(xué)、歷史學(xué)、考古學(xué)、古文字學(xué)、政治、外交、自然科學(xué)等多方面有貢獻(xiàn)。

　　2、還是一個(gè)參與意識(shí)極強(qiáng)的入世文人。

　　3、一個(gè)朝氣蓬勃的青春型詩(shī)人。給暮氣沉沉的中華大地帶來(lái)了“破壞”和“創(chuàng)造”的風(fēng)暴。

　　4、更是一個(gè)主觀抒情的文學(xué)天才。他認(rèn)為在文體本體“個(gè)性最徹底的文藝便是最有普遍性的文藝”。文藝是出于自我的表現(xiàn)，文學(xué)的原始細(xì)胞是情緒，文學(xué)的本質(zhì)是有節(jié)奏的情緒世界。

　　(三)郭沫若的局限

　　他追求“全”，卻失掉了“深”，積極進(jìn)取，卻又好走極端;他大膽無(wú)畏，但常常隨意樹(shù)敵;他沖動(dòng)、熱情，而往往缺乏堅(jiān)韌和冷靜?！杜瘛芬院笏絹?lái)越注重政治功利性，同時(shí)他文學(xué)作品的審美力量也越來(lái)越弱。

　　其優(yōu)點(diǎn)和缺點(diǎn)常常是混為一體，相伴相生。

　　二、《女神》的價(jià)值

　　(一)詩(shī)化了“五四”的時(shí)代精神

　　《女神》不是中國(guó)第一部白話新詩(shī)集，卻是中國(guó)舊詩(shī)與新詩(shī)分野的真正的界碑。無(wú)論內(nèi)容還是形式，它都是中國(guó)新詩(shī)真正的奠基之作。從《女神》的表現(xiàn)內(nèi)容來(lái)看，其突出貢獻(xiàn)是以對(duì)五四時(shí)代精神的詩(shī)化開(kāi)了一代詩(shī)風(fēng)。

　　(前期郭沫若是一個(gè)泛神論者。泛神論是從16世紀(jì)起流行于歐洲大陸的一種哲學(xué)學(xué)說(shuō)。這一學(xué)說(shuō)認(rèn)為宇宙本體即是神，神存在于自然萬(wàn)物之中。泛神論來(lái)到剛剛脫離封建政體的中國(guó)時(shí)對(duì)國(guó)人觀念的沖擊，正如它出現(xiàn)在剛剛走出中世紀(jì)歐洲時(shí)所產(chǎn)生的影響。由于它具有抗擊宗教神學(xué)和封建專制的意義，所以不能以它存有與先進(jìn)世界觀的差距而否定其歷史作用。)在五四時(shí)期的中國(guó)，對(duì)于封建文體體系破壞得最得力的思想先鋒，一是進(jìn)化論者，二是泛神論者。

　　當(dāng)時(shí)的郭沫若是以詩(shī)人的角色和作為詩(shī)人最理想的宇宙觀來(lái)認(rèn)同泛神論的。因此真正被他吸收了泛神論，與其說(shuō)是哲學(xué)的，不如說(shuō)是詩(shī)學(xué)的;與其說(shuō)是他掌握神與自然關(guān)系的方式，不如說(shuō)是他掌握藝術(shù)與世界關(guān)系的方式。郭沫若所接受的泛神論，是一種追求物我同一的藝術(shù)哲學(xué)。于是《女神》中的詩(shī)篇獲得了廣袤無(wú)垠的自我表現(xiàn)世界。這種泛神的宇宙觀，既為《女神》提供了個(gè)人心靈和情感馳騁的空間領(lǐng)地，又為《女神》鋪展了自我和萬(wàn)物能夠不斷超越、不斷更生的時(shí)間流程，從而為《女神》詩(shī)化五四時(shí)代精神提供了最有力的詩(shī)學(xué)基礎(chǔ)。

　　A、泛神論是《女神》詩(shī)化五四精神最有力的詩(shī)學(xué)基礎(chǔ)。

　　B、《女神》對(duì)五四時(shí)代精神成功的詩(shī)化，是以郭沫若有效地運(yùn)用了這種泛神的掌握世界的藝術(shù)方式為前提的。這一方式把“自我”與表現(xiàn)的對(duì)象溝通在一起，把生命與創(chuàng)造聯(lián)結(jié)在一起，這才使反抗專制的個(gè)性解放精神進(jìn)入《女神》中可以無(wú)限張揚(yáng)的“自我”。

　　C、《鳳凰涅般》是作者詩(shī)化五四時(shí)代“破壞與創(chuàng)造”精神的典范之作。(詩(shī)人把五四青年對(duì)舊代的破壞和叛逆精神轉(zhuǎn)化為詩(shī)中的鳳和凰對(duì)“茫茫世界”的詛咒，把對(duì)新時(shí)代的渴望轉(zhuǎn)化成詩(shī)中鳳凰更生后那不厭其煩的歡暢。詩(shī)人形象地表現(xiàn)了我們民族必須經(jīng)歷從死灰中涅磐的決絕態(tài)度，傳達(dá)出五四青年在黑暗中看到曙光的歡呼雀躍之情。)

　　(二)高揚(yáng)主體性的力作

　　在20世紀(jì)中國(guó)文藝發(fā)展史上，它是肯定生命、肯定個(gè)性、肯定天才、肯定自由創(chuàng)造的開(kāi)路人之一。

　　1、《女神》的主體性首先表現(xiàn)為它給新詩(shī)帶來(lái)的重主觀、重表現(xiàn)、重情緒的新的美學(xué)原則。

　　2、《女神》是現(xiàn)代人生命激情的象征。

　　3、當(dāng)你閱讀《女神》的時(shí)候，你所獲得的主要不是五四新思潮的某種思想理念，而主要是一種情感的撞擊，喚起了你對(duì)自由的感情、昂揚(yáng)的生命力和宇宙主宰意識(shí)的自我確認(rèn)。

　　《女神》是肯定“天才”的觀念、非理性的思維和昂揚(yáng)的生命意識(shí)的創(chuàng)作實(shí)證，是高揚(yáng)主體性的一部力作。

　　(三)創(chuàng)造了新詩(shī)的詩(shī)美規(guī)范

　　從詩(shī)歌本體來(lái)說(shuō)《女神》對(duì)中國(guó)新詩(shī)的最大貢獻(xiàn)，是它以“內(nèi)在律”的發(fā)現(xiàn)和創(chuàng)造開(kāi)了一代詩(shī)風(fēng)。內(nèi)在律的特點(diǎn)：

　　1、以情緒表現(xiàn)為核心，充滿了大量巨大的意象，這些意象在詩(shī)中是強(qiáng)大生命的象征。

　　2、豐富神奇的想像，意蘊(yùn)著豐富的理性?！短旃贰肪褪窍胂袼囆g(shù)的杰出范例。

　　3、詩(shī)中的節(jié)奏形成了新詩(shī)特有的宏大氣勢(shì)，使讀者深切地感到生命的力量、自由的力量和不可阻擋的時(shí)代的力量。

　　4、自由體新詩(shī)不是郭沫若首創(chuàng)，卻是在他手里成熟。詩(shī)體自由而不隨意，不受理性規(guī)范的約束，卻受情緒表現(xiàn)的支配。

　　5、激情

　　《女神》的“內(nèi)在律”，以龐大有力的意象、豐富奇特的想像、火山爆發(fā)的激情、心潮澎湃的節(jié)奏和不受外在因素規(guī)范的形體，共同組成了一種與五四時(shí)代氛圍相契合的宏大的藝術(shù)氣派。

　　三、歷史劇創(chuàng)作思想

　　(一)“古為今用”的創(chuàng)作動(dòng)機(jī)

　　郭沫若既是一位天才的歷史學(xué)家，又是一位具有強(qiáng)烈的社會(huì)責(zé)任感和政治參與意識(shí)的歷史劇作家。“史學(xué)家是發(fā)掘歷史的精神，史劇家是發(fā)展歷史的精神”。分別采取了“借古喻今”“借古諷今”“借古鑒今”。

　　1、五幕劇《棠棣之花》是在“皖南事變”背景下寫(xiě)的歷史悲劇。用的是“借古喻今”用抗秦派與親秦派的沖突隱喻“皖南事變”后的民族內(nèi)部矛盾。

　　2、“借古諷今”的方式主要采用影射、類(lèi)比等手法?！陡邼u離》和《南冠草》用秦始皇、洪承疇等形象影射國(guó)統(tǒng)區(qū)統(tǒng)治者的專制暴虐和民族敗類(lèi)的卑鄙無(wú)恥。

　　3、郭沫若最成功的史劇作品如《屈原》、《虎符》和《孔雀膽》都是采用“借古鑒今”的方式，通過(guò)象征、暗示、聯(lián)想等手段，啟發(fā)欣賞者對(duì)歷史發(fā)展經(jīng)驗(yàn)進(jìn)行總結(jié)和思索。這些古事之所能溝通現(xiàn)實(shí)，是因?yàn)閼n傷者著力提示古今民族矛盾中的相似性，古今民族心理愿望的相同性和古今道德觀念的相承性，使歷史成為映照現(xiàn)實(shí)的一面鏡子。

　　(二)“失事求似”的藝術(shù)虛構(gòu)

　　在歷史劇的歷史事實(shí)與藝術(shù)虛構(gòu)的關(guān)系問(wèn)題。“求似”就是盡可能真實(shí)準(zhǔn)確地把握和表現(xiàn)歷史的精神：“失事”，就是在“求似”的前提下以想像、虛構(gòu)等手段進(jìn)行合理的藝術(shù)虛構(gòu)。

　　郭沫若的藝術(shù)虛構(gòu)是在主要人物真實(shí)、主要事件真實(shí)的基礎(chǔ)上，在“史書(shū)缺而不傳”的地方馳騁自己藝術(shù)想像。這包括：杜撰人物和改動(dòng)背景。

　　這既是補(bǔ)充史料不足的需要，更是藝術(shù)創(chuàng)作本身的需要，他的藝術(shù)虛構(gòu)的過(guò)程，是豐富歷史生活的過(guò)程，又是提煉歷史素材的過(guò)程，也是人物典型化的過(guò)程。還是增強(qiáng)戲劇效果的過(guò)程。

　　(三)“崇高”的悲劇藝術(shù)追求

　　在他的悲劇作品中，代表歷史必然要求的“新生力量”正處于這種必然要求暫時(shí)不可能實(shí)現(xiàn)的悲劇的歷史關(guān)頭。代表“垂死勢(shì)力”的楚王、魏王等暫時(shí)處于優(yōu)勢(shì)地位，代表“新生力量”的屈原、如姬等在內(nèi)奸外賊的共同圍剿下，如知其不可為而為之的精神頑強(qiáng)搏戰(zhàn)，最后走向挫敗和毀滅，形成不可避免的悲劇結(jié)局。激發(fā)人們把悲憤的情緒轉(zhuǎn)化為一種奮發(fā)和抗?fàn)幍牧α?。如姬的死給人的感受不是悲劇，而是悲壯，是“生者不死，死者永生”的人格完善，是激勵(lì)后人的精神力量，從而產(chǎn)生了“崇高”的美感效果。

　　(四)主觀寫(xiě)意的詩(shī)化品格。

　　他的歷史劇是主觀寫(xiě)意型的，而不是客觀寫(xiě)真型的。他的主觀抒情的藝術(shù)個(gè)性明顯地滲透到他史劇作品的各個(gè)方面，成為他與其他中國(guó)現(xiàn)代史劇作家迥然有別的一大特色。

　　這種主觀寫(xiě)意型的詩(shī)化品格表現(xiàn)形式：一是作者結(jié)合劇情的需要和氣氛的創(chuàng)造，經(jīng)常插入一些詩(shī)詞、短歌或小曲;另一種是戲劇主人公長(zhǎng)篇散文詩(shī)一樣的抒情獨(dú)白。

　　不足之處：在增強(qiáng)作品抒情效果的同時(shí)卻又對(duì)其戲劇性效果帶來(lái)不同程度的削弱。

　　郭沫若的歷史劇的明顯不足是：過(guò)于強(qiáng)化了劇作內(nèi)容的現(xiàn)實(shí)針對(duì)性，相對(duì)忽視素材的歷史性;過(guò)于強(qiáng)化了“忠奸對(duì)立”的兩極沖突，相對(duì)削弱了戲劇沖突的思想藝術(shù)容量;過(guò)于重視了作品中詩(shī)的抒情效果，相對(duì)忽視了話劇文體自身的審美力量。

　　知識(shí)點(diǎn)三：老舍

　　老舍：1899-1966，原名舒慶春北京人。杰出的中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代作家。著有小說(shuō)集《趕集》《微神》等，詩(shī)文集《老舍幽默詩(shī)文集》等，劇作集《老舍劇作選》等12種。

　　代表作：《二馬》《離婚》《駱駝祥子》《四世同堂》《月牙作》《斷魂槍》《我這一輩子》《龍須溝》《茶館》等。

　　一、老舍的品格[文化人格與藝術(shù)品格]

　　老舍是20世紀(jì)中國(guó)現(xiàn)代小說(shuō)和現(xiàn)代戲劇的巨擘。他的作品屬于文化味最濃、而又最經(jīng)得起時(shí)間考驗(yàn)的大手筆之列。老舍具有極其鮮明的創(chuàng)作個(gè)性和十分獨(dú)特的藝術(shù)風(fēng)格。

　　(一)冷靜的思想啟蒙

　　盡管老舍沒(méi)有直接參與五四運(yùn)動(dòng)，但他曾反復(fù)強(qiáng)調(diào)說(shuō)：感謝“五四”，它叫我變成了作家。

　　一是將審美視角投向中國(guó)市民社會(huì)，從中努力挖掘傳統(tǒng)風(fēng)習(xí)積淀著的市民社會(huì)心理。特別關(guān)注30年代前后市民社會(huì)中已形成精神病態(tài)的“中國(guó)典型”，發(fā)掘國(guó)民性的弱點(diǎn)，都具有突出的典型意義和現(xiàn)實(shí)意義。

　　二是從多方面探索了國(guó)民劣根性形成的原因，完成了對(duì)國(guó)民性及產(chǎn)生它的歷史原因和社會(huì)現(xiàn)狀的多重批判。老舍用自己的全部創(chuàng)作形象地挖掘了國(guó)民性的精神內(nèi)涵和主要病源?？偨Y(jié)：探索國(guó)民劣根性原因，進(jìn)行了多重批判。

　　文學(xué)承載著思想啟蒙，思想啟蒙的題旨又深化文學(xué)作品的思想內(nèi)涵，強(qiáng)化其審美藝術(shù)力量。被譽(yù)為“最老舍”的《駱駝祥子》如果沒(méi)有對(duì)祥子這個(gè)來(lái)自農(nóng)村的個(gè)體勞動(dòng)者的真實(shí)描繪和深入透視，沒(méi)有作家對(duì)這些精神弱點(diǎn)充滿同情焦慮的批判，作品的悲劇力量將大打折扣?？偨Y(jié)：文學(xué)的思想啟蒙作用能增強(qiáng)作品的思想內(nèi)涵。

　　(二)穩(wěn)健的文化批判者

　　1、老舍善于以中西文化、新舊文明比較的宏觀視角來(lái)進(jìn)行傳統(tǒng)文化的批判和國(guó)民劣根性的挖掘。

　　在英寫(xiě)成的長(zhǎng)篇《二馬》就是在中英文化比較中揭示民族性格的弱點(diǎn)和傳統(tǒng)文化的弊病，舉起了文化批判的大旗。

　　2、用創(chuàng)作構(gòu)建起一個(gè)完整清晰而富有力度的文化批判體系，緊緊抓住封建傳統(tǒng)文化的縮影——北平文化，從思想革命的角度來(lái)解剖社會(huì)弊端的根源。北平文化就是沙漠文化，只能滋生順民性格和奴性特征。包括三部分：傳統(tǒng)士大夫文化(權(quán))、外來(lái)殖民文化(錢(qián))和民習(xí)風(fēng)俗文化。

　　(三)沉郁的“市民詩(shī)人”

　　經(jīng)由對(duì)北平市民社會(huì)的發(fā)掘，達(dá)到了對(duì)民族性格、民族命運(yùn)的一定程度的藝術(shù)概括，達(dá)到了對(duì)于時(shí)代本質(zhì)的某種揭示。

　　分為老派市民、洋派市民、理想市民和底層市民。

　　老派市民：批叛傳統(tǒng)文化的巨大惰性和負(fù)面效應(yīng)。

　　理想市民：對(duì)傳統(tǒng)文化優(yōu)秀一面的贊許。

　　洋派市民：外來(lái)文化與傳統(tǒng)文化沖撞時(shí)產(chǎn)生的病態(tài)人物。

　　底層人物：表達(dá)尖銳的社會(huì)批判思想，寄予了作者深深的同情與嘆息。

　　濃郁的“京味心”。寫(xiě)京城節(jié)俗。寫(xiě)出了風(fēng)俗與民族意識(shí)的錯(cuò)位，《四世同堂》中風(fēng)俗竟嘲諷性地成了民族意識(shí)喪失、內(nèi)在凝聚力崩潰的象征。這是老舍獨(dú)特的藝術(shù)視野，也是老舍作為市民社會(huì)表現(xiàn)者和批判者所達(dá)到的深度。

　　(四)悲觀的“幽默大師”

　　幽默，作為老舍個(gè)性氣質(zhì)和藝術(shù)風(fēng)格，在他的整個(gè)創(chuàng)作中，起了畫(huà)龍點(diǎn)睛的作用。“含淚的笑”。

　　老舍的幽默原因：一受狄更斯等外國(guó)作家的影響;二是“一半恨一半笑的去看世界”。三是旗人子弟的老舍，生活在民間通俗文藝廣為流行的旗人社區(qū)里，被濃厚地染上了傾向幽默的思維方式。

　　老舍經(jīng)過(guò)挫敗與探索，從《離婚》開(kāi)始，到《駱駝祥子》、《四世同堂》乃至他建國(guó)后創(chuàng)作的話劇《龍須溝》、《茶館》等，老舍的幽默隨著整個(gè)創(chuàng)作進(jìn)入巔峰而日顯成熟。他的幽默中蘊(yùn)含著抹不開(kāi)的悲觀絕望的色彩和苦澀辛酸的味道。

　　老舍運(yùn)用了原汁原味的北京話，使得幽默與敘述、抒情能熔為一爐而不顯匠氣。老舍對(duì)現(xiàn)代白話文學(xué)語(yǔ)言的不斷探索和發(fā)展創(chuàng)造，使他獲得“語(yǔ)言大師‘的美譽(yù)。

　　二、《駱駝祥子》[分析社會(huì)批判與文化批判相結(jié)合的特點(diǎn)][思想藝術(shù)成就]

　　是一部揭示舊中國(guó)城市底層勞動(dòng)者悲劇命運(yùn)的現(xiàn)實(shí)主義巨作，不僅是老舍全部創(chuàng)作的一座高峰，還代表著我國(guó)30年代文學(xué)的水平與成就。標(biāo)志著他現(xiàn)實(shí)主義風(fēng)格的形成。

　　1、老舍站在社會(huì)批判的觀點(diǎn)上，暴露20年代至30年代舊中國(guó)的黑暗與衰敗。

　　2、站在文化批判的視點(diǎn)上，“看生命，領(lǐng)略生命，解釋生命”，由此獲得深刻的主題意蘊(yùn)，揭示出生命在城市畸形文明里的委頓。

　　祥子，成為五四以來(lái)，新文學(xué)人物畫(huà)廊里第一個(gè)塑造得有神采有力量的城市下層勞動(dòng)者。老舍側(cè)重于揭示人物精神和靈魂的病痛，其心理描寫(xiě)往往采用敘述者的內(nèi)視點(diǎn)，揣摩人物的每一寸心事。

　　在語(yǔ)言運(yùn)用上，《駱駝祥子》的語(yǔ)言平易澄潔、親切活潑，有著鮮明的地方色采，開(kāi)創(chuàng)一種風(fēng)格獨(dú)特的“京味文學(xué)語(yǔ)言”。人物的語(yǔ)言也高度個(gè)性化。

　　主要人物：祥子、小福子、虎妞、劉四爺

　　三、《茶館》[分析戲劇結(jié)構(gòu)和藝術(shù)魅力、文化魅力?][在中國(guó)話劇史上的地位]

　　地位：是新中國(guó)話劇的一塊里程碑，是幾乎運(yùn)用、綜合了作家一生的生活和藝術(shù)積累，方才成就的一個(gè)“老舍牌”的藝術(shù)精品。它在歷史內(nèi)容、結(jié)構(gòu)形式、主體意識(shí)、人物塑造、戲劇語(yǔ)言、場(chǎng)景設(shè)計(jì)等各方面既體現(xiàn)了鮮明的民族性，也傳達(dá)出強(qiáng)烈的現(xiàn)代審美特征?！恫桊^》是不朽的，在中國(guó)話劇80多年的歷史中，以其為標(biāo)志，話劇形式已經(jīng)完全擺脫最初的模仿痕跡，成為我們的民族形式。它呈現(xiàn)被譽(yù)為“遠(yuǎn)東戲劇的奇跡”“中國(guó)現(xiàn)代戲劇的精華”。其文化學(xué)、敘事學(xué)方面的透視，使其有永恒的藝術(shù)魅力和文化魅力。

　　首先，具有突出的民俗文化特征。

　　A、反映在《茶館》中的風(fēng)俗文化內(nèi)容，大致可歸納為兩方面“第一，各式各樣的京華舊俗。第二”滿漢全席“的各色人物本身所具的民俗文化性質(zhì)。用民俗狀繪了社會(huì)歷史的演進(jìn)軌跡，展示了不同歷史階段的生活情狀、生命形態(tài)和文化形態(tài)。

　　B、把風(fēng)俗喜劇與史詩(shī)劇結(jié)合成一體。《茶館》的深層結(jié)構(gòu)，是兩組人物群像之間的對(duì)比，一是無(wú)辜民眾形象;二是惡勢(shì)力形象。他們共同構(gòu)成國(guó)民劣根性的象征性形象。

　　其次，具有強(qiáng)烈的現(xiàn)代性。

　　A、不像傳統(tǒng)戲劇那樣把注意力集中于結(jié)局;

　　B、沒(méi)有緊張激烈的整一的戲劇沖突，甚至根本沒(méi)有貫穿情節(jié)，它主要以人物活動(dòng)構(gòu)成一幅幅世態(tài)風(fēng)俗畫(huà)卷。主要人物自壯到老，貫串全劇;次要人物父子相承的方式來(lái)串聯(lián)結(jié)構(gòu)和推動(dòng)劇情;

　　C、用強(qiáng)烈的戲劇動(dòng)作來(lái)直觀表現(xiàn)戲劇沖突。

　　(1)將階級(jí)矛盾、民族矛盾及各種社會(huì)矛盾構(gòu)成一個(gè)巨大的社會(huì)背景，圍困著茶館及茶館中形形色色的人物。

　　(2)用強(qiáng)烈的動(dòng)作性來(lái)表現(xiàn)戲劇沖突，動(dòng)作的強(qiáng)烈與否，不在外部，而在人物內(nèi)心。

　　最后，《茶館》中發(fā)揮得最為淋漓盡致的是喜劇性，是一出“寓哭于笑”的喜劇色彩濃郁的劇作。運(yùn)用多種幽默后，具有強(qiáng)烈的社會(huì)批判意識(shí)和鮮明的分寸感，善意嘲諷和無(wú)情的鞭撻。(除了引人注目的史詩(shī)規(guī)模、新穎的藝術(shù)結(jié)構(gòu)和出色的民俗再現(xiàn)外，接前面，發(fā)揮得……)

　　主要人物：裕泰茶館老板王利發(fā)、常二爺、秦仲義，屬于無(wú)辜民眾形象;

　　老小宋恩子、老小吳祥子、唐鐵嘴、老小劉麻子屬于惡勢(shì)力的代表。他們共同合成了國(guó)民劣根性的象征性形象。老舍通過(guò)稍帶夸張的“父子傳承”的方式表現(xiàn)了惡勢(shì)力在不同時(shí)代的延續(xù)，又以茶館?？偷年P(guān)系使歷經(jīng)滄桑的王利發(fā)、常二爺、秦仲義得以聚首回顧一生，從而使“裕泰”成為整個(gè)舊中國(guó)社會(huì)的象征，在某種意義上成為民族性的深層心理結(jié)構(gòu)象征。“裕泰”的王利發(fā)是一條主要線索，他膽小圓通、順勢(shì)趨利的性格并未使茶館在時(shí)代變遷、社會(huì)惡勢(shì)力壓榨下逃脫倒閉的命運(yùn)。和他一樣貫穿三幕的還有常四爺、秦仲義等。秦仲義做著實(shí)業(yè)救國(guó)的好夢(mèng)自矜于民族資本家的“會(huì)作生意”與那份“救世主”的神圣，至于常四爺?shù)恼豹M義，則有著鮮明的滿文化特征。另外像吃洋教的馬五爺?shù)年廁v乖戾、唐鐵嘴的鄙俗無(wú)賴……都深刻地體現(xiàn)了那個(gè)烏煙瘴氣的時(shí)代環(huán)境中殘酷的事實(shí)。

　　《茶館》有名有姓的出場(chǎng)人物共51個(gè)，集中了整個(gè)下層市民社會(huì)里三教九流的各色人等。

　　知識(shí)點(diǎn)四：巴金

　　一、巴金的人格(巴金的思想特性)

　　巴金作為一位著作等身、蜚聲中外的大作家，他的魅力是雙重的，既有卷帙浩繁的著作為世人所稱道，更有豐富的文化人格內(nèi)涵為世人所景仰。他是繼魯迅之后又一個(gè)自覺(jué)地肩負(fù)起改造國(guó)民的靈魂，批判舊的傳統(tǒng)觀念，弘揚(yáng)現(xiàn)代文化人格精神的作家。從他的處女作《滅亡》到晚年的《隨想錄》在70余年的探索中，在不倦地對(duì)真理的追尋中，處處洋溢著現(xiàn)代文化人格精神的光輝。由此，人們稱巴金為中國(guó)“20世紀(jì)的良心”是毫不為過(guò)的。

　　巴金的文化價(jià)格和文學(xué)創(chuàng)作是相輔相成的，正是這一點(diǎn)成就了他人格的偉大和文學(xué)的輝煌。

　　思想特性：在他身上既有無(wú)政府主義的素質(zhì)，也有人道主義的內(nèi)涵，更有濃郁的愛(ài)國(guó)主義思想，同時(shí)也不乏民主主義的成分。

　　年輕的巴金為找不到出路而苦惱萬(wàn)分，是兩本宣傳無(wú)政府主義的小冊(cè)子為他打開(kāi)了心路之門(mén)，那就是他在1920年看到的克魯泡特金的《告少年》和廖亢夫的戲劇《夜未央》。這兩本書(shū)曾經(jīng)震撼了他的靈魂，給他以精神的激勵(lì)和鼓舞。正是這兩本書(shū)，使他在世界觀最初的形成時(shí)期信仰了無(wú)政府主義思想。

　　思想特性：巴金對(duì)無(wú)政府主義的理解，已經(jīng)不是停留在無(wú)政府主義的原始理論的層面上，而是隨著社會(huì)的發(fā)展而逐步予以調(diào)整和完善，使之更接近人類(lèi)長(zhǎng)遠(yuǎn)的人文目標(biāo)，巴金已經(jīng)上升到人文情懷的高度來(lái)認(rèn)知無(wú)政府主義對(duì)人類(lèi)社會(huì)的貢獻(xiàn)了，這是對(duì)無(wú)政府主義思想和理論的升華。

　　巴金的人道主義情懷一直貫穿著他近一個(gè)世紀(jì)的漫長(zhǎng)的一生之中。巴金的人道主義緣起于作為一個(gè)正直人的正義感和對(duì)弱者的同情心。

　　巴金的人道主義情懷，既以中國(guó)傳統(tǒng)文化中的以“仁愛(ài)”為本的儒家首先觀念為根本，又與西方提“自由、平等、博愛(ài)”的啟蒙思想相融合，從而構(gòu)成巴金獨(dú)特的文化人格內(nèi)涵。

　　巴金曾自言是受外國(guó)文化影響最深的作家之一。

　　二、從《家》到《寒夜》

　　巴金的主要作品：從1927年到1947年共創(chuàng)作長(zhǎng)篇小說(shuō)4部，中篇小說(shuō)16部，短篇小說(shuō)13部，散文集17部，最有代表性的作品是《激流三部曲》中的《家》和《寒夜》。這兩部小說(shuō)向我們敘寫(xiě)了從20年代到40年代的知識(shí)分子的心路歷程，由此我們可以了解那一時(shí)期不同類(lèi)型、不同層次、不同年齡的知識(shí)分子的生存狀態(tài)和心理流程。

　　從第一部小說(shuō)《滅亡》塑造的杜大心，到《激流三部曲》里的覺(jué)新三兄弟，再到《愛(ài)情三部曲》里的周如水，一直到《寒夜》里的汪文宣，沿著歷史的發(fā)展軌跡，完成了對(duì)幾代知識(shí)分子靈魂的寫(xiě)照。

　　(一)《家》的形象系列：

　　描寫(xiě)了三代知識(shí)分子形象：一是以高老太爺為代表的純粹封建性的老一代知識(shí)分子形象，孔教會(huì)會(huì)長(zhǎng)馮樂(lè)山亦當(dāng)屬此類(lèi);二是以克明、克安、克定為代表的飽受封建思想毒害，又受到近代文明思想的浸染的中華知識(shí)分子形象;三是以覺(jué)新、覺(jué)民、覺(jué)慧為代表的青年一代知識(shí)分子形象，他們少年也曾受過(guò)封建思想的教育，但成年之時(shí)感受到的多是“五四”精神帶來(lái)的新思想和新觀念，與他們的處境相近的人物還有琴、瑞玨等。分析這幾類(lèi)人物的心路歷史還須從《家》所設(shè)置的外在社會(huì)環(huán)境和文化背景尋找切入點(diǎn)。

　　1、以高老太爺為代表的第一類(lèi)知識(shí)分子，屬于為封建王朝唱挽歌的一代知識(shí)分子。他們骨子里受到封建文化和封建宗法觀念的熏染，對(duì)封建宗法制度和封建道德觀念頂禮膜拜、言聽(tīng)計(jì)從，并且從言行上予以遵循和恪守。表面上道貌岸然，骨子里卻是荒淫腐朽，在“家”中以犧牲他人的幸福乃至生命來(lái)顯示自己的淫威。

　　2、第二代知識(shí)分子是生存在時(shí)代夾縫中的“多余者”。從精神上他們屬于斷乳期的一代，他們的精神是空虛的，從根本上說(shuō)，他們不可能找到自己的人生坐標(biāo)。

　　3、在《激流三部曲》中，巴金著力刻畫(huà)的是以覺(jué)新為代表的第三代知識(shí)分子的思想精神狀況、生存狀態(tài)和他們的分化，塑造的最成功的人物當(dāng)然是覺(jué)新的覺(jué)慧。

　　(二)分析覺(jué)慧：覺(jué)慧是一個(gè)“幼稚而大膽的叛徒”，在他身上集中體現(xiàn)著他們這一代知識(shí)分子所受時(shí)代思想的影響和新的人生道路的選擇，盡管舊有的束縛使他們不可能從根本上擺脫這種種束縛，然而新的觀念、新思想、新的人生觀以及對(duì)新的世界的憧憬，仍然使他們從主觀愿意上產(chǎn)生獲得新的生活理念和新的情感期待。其反叛性格主要從三件事上得以充分的表現(xiàn)：幫助覺(jué)民抗婚、拒絕捉鬼，離家出走。這種性格形成的原因：一是取決于自身的性格特征;二是由于他在“家”中所處的長(zhǎng)門(mén)中老小的地位，自小缺乏對(duì)“家”的責(zé)任感和義務(wù)感;第三，也是最為主要的，覺(jué)慧受到“五四”時(shí)代精神的感染，主觀上有擺脫封建家庭桎梏的意愿，對(duì)舊的觀念意識(shí)有一種主觀的排斥情緒。

　　(三)覺(jué)新的形象悲劇性：(性格悲劇和人生悲劇)

　　覺(jué)新在年齡上是屬于年輕的一代，在心態(tài)上卻屬于中年一代。年齡與心理的錯(cuò)位，使覺(jué)新的性格內(nèi)涵具有復(fù)雜的多重性。從中可以解讀出不同時(shí)代的中年知識(shí)分子共同的處境和心態(tài)。一、性格悲劇。二、從他身上讀出更多的是人生的悲劇。1、覺(jué)新所受到的教育是傳統(tǒng)的封建禮教和道德觀念，社會(huì)和家庭的影響使他從小就恪守各種封建的禮節(jié)，他的逆來(lái)順受的性格使他養(yǎng)成了對(duì)傳統(tǒng)文化觀念的言聽(tīng)計(jì)從的心理態(tài)勢(shì)，進(jìn)而形成尊禮重教、本分務(wù)實(shí)、自我犧牲與自我泯滅的壓抑感。2、長(zhǎng)子長(zhǎng)孫的地位使他天生有一種責(zé)任感和義務(wù)感。他不得不執(zhí)行長(zhǎng)輩們的命令，在“家”的地位和處境又使他不能不如此違心地繼續(xù)做下去。造成對(duì)自己的親人的無(wú)意的傷害。但他畢竟是屬于年輕的一代，覺(jué)新也有成為新一代知識(shí)分子的意愿，更羨慕覺(jué)慧的果敢，甚至試圖通過(guò)讀新報(bào)來(lái)改變?cè)瓉?lái)的自己，最終的結(jié)果是令人失望的。他不可能走出舊有的自我。這又何不是人生的悲劇呢?

　　從《家》到《寒夜》，巴金走過(guò)了一條從青春的抒情詠嘆到中年的理性沉穩(wěn)的創(chuàng)作之道路?！逗埂穼?xiě)了一對(duì)自由戀愛(ài)的知識(shí)分子在現(xiàn)實(shí)生活的重壓下必然走向破裂的悲劇。其主人公汪文宣，在一定程度上就是40年代的覺(jué)新性格的翻版，也是覺(jué)新型形象中年情懷的繼續(xù)探索。通篇籠罩著一股悲涼的氣氛，原因在于汪文宣“青春的消失、理想的破滅、人生的扭曲，還有中年成熟背后的悲哀……”。汪文宣的悲劇(一、客觀環(huán)境二、主要的是其主觀因素)

　　汪文宣的中年情懷是一個(gè)不可忽視的視角和層面。汪文宣身上至少存在著三種人生的尷尬：生存處境的尷尬、生存心態(tài)的尷尬、生理機(jī)能的尷尬。

　　已屆中年的汪文宣在生存競(jìng)爭(zhēng)中是一個(gè)弱者，雖然與妻子曾樹(shù)生也曾有過(guò)共同追求“教育救國(guó)”，但結(jié)婚不久，在家庭和社會(huì)的重負(fù)下變成了一個(gè)懦弱善良、膽小怕事、窮困潦倒的小公務(wù)員。

　　1、沒(méi)有中年的自信心，只有屈從、討好、忍受，以至于最后連工作也失去了。這一點(diǎn)使他在妻子面前失去了作為丈夫的尊嚴(yán)和自信。

　　2、在家庭生活上，尤其是在家庭問(wèn)題的處理上汪文宣是一個(gè)失敗者。在妻子和母親的問(wèn)題上不能有效解決。也無(wú)力養(yǎng)活他們。

　　3、他在生理上的尷尬。

　　知識(shí)點(diǎn)五：曹 禺

　　一、曹禺的話劇

　　(一)家庭對(duì)其創(chuàng)作的影響

　　出生在舊式封建官僚家庭。父親是軍人，卻從未打過(guò)仗，膽小怕小，有著濃厚的騷客詞人的氣質(zhì)。后來(lái)退職，因抑郁不得志，愛(ài)發(fā)脾氣，十分嚴(yán)厲。和大哥家修不和，家里除了家寶其余三人都抽鴉片。父親讓戒煙，甚至跪下來(lái)求他，讓家寶看見(jiàn)，深深刺痛其心靈，后來(lái)寫(xiě)進(jìn)《北京人》里。家里一片死氣沉沉，父母白天睡覺(jué)，晚上吸煙，后來(lái)出現(xiàn)了一連串的家庭不幸與變故。這一切注入作家脆弱的靈魂，形成了早熟內(nèi)向、孤僻、敏感恐怕的性格氣質(zhì)。母親早逝，繼母和父親對(duì)其十分疼愛(ài)，在繼母影響下，從小就是個(gè)戲迷。在南開(kāi)中學(xué)讀書(shū)時(shí)，加入新劇團(tuán)。表現(xiàn)出表演的天才。

　　(二)其話劇形成背景

　　加入劇團(tuán)后，表現(xiàn)出表演的天才，后來(lái)被清華西洋文學(xué)系錄取，成為演劇上的活躍分子。當(dāng)演員的經(jīng)歷使其提高了演技，更重要的是使他深深地體味到一種內(nèi)在的靈魂與外在的表現(xiàn)之間的重重矛盾。其演戲是“先體會(huì)人物心靈”而非單純的演技進(jìn)入劇情。他又學(xué)習(xí)了許多希臘悲劇，這一切激活了曹禺心靈中久久積聚的憤懣、同情與苦惱，他的心像在一片杳無(wú)人煙的沙漠里，經(jīng)受著煎熬。發(fā)自心底的生命的呼喚，使他終于開(kāi)始寫(xiě)戲了。

　　(三)曹禺話劇特色(淡化了社會(huì)革命或思想革命的意向，而是站在一種心靈和藝術(shù)的起點(diǎn)上來(lái)創(chuàng)作)

　　曹禺話劇的命運(yùn)與其主題內(nèi)涵的關(guān)系闡述?

　　對(duì)曹禺來(lái)說(shuō)，寫(xiě)戲就是定人物和人物的心靈，寫(xiě)心靈就是寫(xiě)心靈的重重沖突與矛盾，寫(xiě)死的活靈魂或活的死靈魂。曹禺的話劇內(nèi)核淡化了作為中國(guó)總主題的社會(huì)革命或思想革命的意向，而是站在一種心靈和藝術(shù)的起點(diǎn)上來(lái)創(chuàng)作。

　　30年代中國(guó)戲劇接受對(duì)象已經(jīng)意識(shí)形態(tài)化，時(shí)代戲劇規(guī)范已經(jīng)形成，而曹禺在這樣的時(shí)代“背景”里，卻對(duì)“背景”處于暫時(shí)的無(wú)知狀態(tài)，于是他可以不顧及已成的“時(shí)代規(guī)范”，而獨(dú)立地進(jìn)行著“個(gè)人話語(yǔ)方式”的創(chuàng)造。因此他才如此坦然地把他的創(chuàng)作活動(dòng)視為一種‘生命的創(chuàng)造’。(他并且直言宣告：他的創(chuàng)作的原初沖動(dòng)，來(lái)自出于生命本性的一種莫名的困惑、恐懼、憧憬與誘惑，來(lái)自發(fā)泄自己情感的內(nèi)在要求，是“心靈的魔”的驅(qū)使與“生命”的召喚;他注重的是個(gè)體生命的主觀投入與升華;他創(chuàng)作的起點(diǎn)是情節(jié)、人物與情緒。這意味著，)從創(chuàng)造起點(diǎn)上，曹禺的文學(xué)觀念、藝術(shù)思維與創(chuàng)作方法等，他對(duì)世界的感受、解釋，就與既成的社會(huì)意識(shí)、藝術(shù)規(guī)范相矛盾、相沖突——正是這種“悖逆”與“反叛”使曹禺成為曹禺：既產(chǎn)生“曹禺”的獨(dú)特價(jià)值，又決定了“曹禺”戲劇生命的某種獨(dú)特命運(yùn)。

　　第一個(gè)戲劇生命個(gè)體《雷雨》就是這樣誕生的：他將自己內(nèi)在的“性情”外化或戲劇化，形成了“雷雨”式的“郁熱”。在30年代的中國(guó)，當(dāng)時(shí)大部分觀眾是高度政治化與情緒化的，要求接受者冷靜、理智、含蓄是不太可能的。他們宣稱《雷雨》是對(duì)某一個(gè)“問(wèn)題”的探討，或回答“婚姻如何才能成一個(gè)健全的形式”。這樣一些功利性的人為闡釋，肢解乃至扭曲了《雷雨》的內(nèi)在意蘊(yùn)?！度粘觥肥瞧涞诙€(gè)“生命”創(chuàng)造，仍然堅(jiān)持著獨(dú)立探索與創(chuàng)造，轉(zhuǎn)向?qū)ι?ldquo;沉靜”的追求，是一種細(xì)細(xì)的憂郁，也是劇作者的一種內(nèi)心的呼喚。他在關(guān)注“人”在“宇宙”中的生存方式、生命形態(tài)的同時(shí)，越來(lái)越關(guān)注現(xiàn)實(shí)的社會(huì)問(wèn)題。這已經(jīng)是他的自覺(jué)意識(shí)。由于受到《雷雨》中接受者的影響，他在逐漸被時(shí)代的“規(guī)范”與“模式”所征服。所以《日出》得到了更廣泛的接受，曹禺的藝術(shù)創(chuàng)新同時(shí)獲得了歷史的承認(rèn)。但曹禺不愧是一個(gè)獨(dú)立的藝術(shù)家，他全然不顧外界的期待與壓力，只傾聽(tīng)自己心靈的呼喚，他要?jiǎng)?chuàng)造一個(gè)“原始蠻性的世界”。于是《原野》誕生了。這樣一部被稱為“生命三部曲之最”的戲劇的出現(xiàn)與抗戰(zhàn)的大背景是多么的格格不入，不僅是對(duì)“及時(shí)反映時(shí)代重大問(wèn)題”的傳統(tǒng)觀念、規(guī)范、模式的挑戰(zhàn)，也是對(duì)中國(guó)讀者及批評(píng)界“期待視野”的挑戰(zhàn)。因此受到了長(zhǎng)期的冷遇和拒絕接受。1940年第四部杰作《北京人》，它不僅是對(duì)人的日常生活的表面形態(tài)的關(guān)注，更是對(duì)日常生活的內(nèi)在神韻與詩(shī)意的開(kāi)掘，是普通人的精神世界的升華。但在40年代的接受者，仍然不能理解《北京人》，人們普遍將它看做是一個(gè)“現(xiàn)實(shí)主義的悲劇”，并且同樣使它遭受到被肢解的命運(yùn)。這對(duì)于一個(gè)用生命內(nèi)在體驗(yàn)去抒寫(xiě)的劇作家，一個(gè)具有無(wú)限豐富性、追求多種創(chuàng)作方法的劇作家來(lái)說(shuō)是最大的褻瀆與不幸。但遭遇繼續(xù)頂著“傳統(tǒng)”“規(guī)范”的壓力，走著自己的路。寫(xiě)于1942年的《家》又是一次極富創(chuàng)造力的“再創(chuàng)作”。

　　新中國(guó)成立后，曾經(jīng)對(duì)傳統(tǒng)接受表現(xiàn)出極大藝術(shù)勇氣、獨(dú)立性與創(chuàng)造力的曹禺，面對(duì)接受界與批評(píng)界，他終于作出了自己的反應(yīng)與選擇，向既成規(guī)范與模式歸依。這對(duì)劇作者本人同樣是一種“殘忍”。于是我們看到劇作家對(duì)《雷雨》《日出》《北京人》的不成功的向主流意識(shí)靠攏的修改，還有后來(lái)的《明朗的天》《膽劍篇》《王昭君》都有“主題先行”的嫌疑。雖然試圖從藝術(shù)的精巧來(lái)彌補(bǔ)先天的不足，并且他也確實(shí)獲得了某些成功，但這些努力明顯帶有苦苦“掙扎”的意味，給人一種沉重的悲涼感。

　　二、《雷雨》

　　《雷雨》是曹禺的處女作，也是他的成名作和代表作，更是中國(guó)現(xiàn)代話劇成熟的標(biāo)志。

　　主題內(nèi)涵：《雷雨》是一個(gè)徹頭徹尾的悲劇，它以1925年前后的半封建半殖民地中國(guó)社會(huì)的背景，通過(guò)反動(dòng)資本家周樸園與周?chē)H人所發(fā)生的錯(cuò)綜復(fù)雜的矛盾沖突，揭露了有著嚴(yán)重封建性的資產(chǎn)階級(jí)的虛偽、殘忍及其精神危機(jī)為不幸人們的命運(yùn)發(fā)出了憤怒的控訴和雷雨般的吶喊。它深刻揭示了歷史的真實(shí)和生活的真理，這也正是它的典型意義之所在。

　　藝術(shù)魅力：

　　1、表現(xiàn)它的激烈潛隱的戲劇沖突上。本劇復(fù)雜的人物關(guān)系帶來(lái)了多元互動(dòng)的矛盾沖突，其中最感人的是善與善的沖突，它是世界上最大的悲劇。

　　2、本劇還營(yíng)造了緊張激烈的戲劇氣氛。

　　A、利用戲劇場(chǎng)面創(chuàng)造氣氛。

　　B、利用自然環(huán)境烘托氣氛。“郁熱”不僅是戲劇發(fā)生的自然背景，同時(shí)暗示著一種情緒、心理、性格乃至生命的存在方式。

　　C、利用戲劇懸念強(qiáng)化氣氛。如四鳳懷孕的秘密是個(gè)懸念。侍萍和周樸園舊情的秘密，這個(gè)懸念千萬(wàn)了所有人物的命運(yùn)悲劇，尋根溯源的話，這才是關(guān)鍵的懸念。

　　3、劇作家還通過(guò)富有個(gè)性和動(dòng)作化的語(yǔ)言來(lái)揭示人物的心理和性格，推動(dòng)情節(jié)的發(fā)展，情節(jié)結(jié)構(gòu)也安排得相當(dāng)巧妙。

　　人物分析：

　　A、周樸園：政治經(jīng)濟(jì)上取得了自己的統(tǒng)治地位，成為資本家階級(jí)的代表人物，但在家庭倫理關(guān)系上，他依然是一個(gè)典型的封建家長(zhǎng)。在道德觀念上他與封建地主階級(jí)有著緊密的歷史聯(lián)系，在中國(guó)新文學(xué)史上，無(wú)論其形象的鮮明性還是就其思想含義的豐富性而言，都有其不可替代的典型意義。透過(guò)他，我們可以看到中國(guó)封建傳統(tǒng)觀念的頑固性以及中國(guó)反封建思想革命斗爭(zhēng)的長(zhǎng)期性與復(fù)雜性。整個(gè)劇作的全部網(wǎng)絡(luò)或矛盾沖突都是以周樸園的家庭為主要陣地而展開(kāi)的封建倫理道德與反封建倫理道德的思想斗爭(zhēng)。

　　B、蘩漪(fan yi)：被封建倫理道德與非常態(tài)的愛(ài)逼上反叛封建倫理道德的典型。在劇中，她一直追求著愛(ài)情，而這種追求本身就是對(duì)封建夫權(quán)的直接挑戰(zhàn)。她是第一個(gè)向觀眾、向讀者和周萍控訴周公館的罪惡，表示了對(duì)現(xiàn)代封建倫理關(guān)系的無(wú)視的人。但她自救的方式，注定了必然的失敗與悲劇的命運(yùn)。同時(shí)暴露了她所屬階級(jí)的弱點(diǎn)。

　　C、周萍：徘徊猶豫在對(duì)立的兩極之間的中介線上的。他自始自終被各種矛盾牽制著，所以他的性格中也充滿了復(fù)雜的矛盾。對(duì)蘩漪的愛(ài)伴隨著的是對(duì)封建倫理道德觀念的反抗;而對(duì)蘩漪的離棄，伴隨著的是對(duì)封建倫理道德觀念的妥協(xié)和對(duì)周樸園的屈服。四鳳被周萍當(dāng)做洗滌拯救靈魂的“救命草”?？伤麩o(wú)力將四鳳帶走的。四鳳成為封建倫理吃人的又一例證。

　　D、魯侍萍：是一個(gè)被侮辱與被損害的勞動(dòng)?jì)D女的形象。她的存在是對(duì)封建制度的殘酷性的一個(gè)證明，對(duì)封建倫理道德虛偽性的一個(gè)揭露。這種屈從命運(yùn)，不去反抗的弱點(diǎn)，多少概括了尚未覺(jué)悟的勞動(dòng)群眾的特點(diǎn)。

　　總之，周沖、魯貴、魯大海皆是悲劇人物。整個(gè)劇作通過(guò)典型人物的塑造揭示了反封建倫理道德觀念的典型意義。

　　三、《北京人》

　　1941年發(fā)表的《北京人》是曹禺的又一部成功的代表作，應(yīng)該把這個(gè)劇本看作是《雷雨》主題的繼續(xù)和發(fā)展。

　　主題內(nèi)涵：深入剖析封建家庭的精神生活領(lǐng)域，著眼于從封建階級(jí)精神統(tǒng)治的破產(chǎn)這一角度，反映了它們由外到內(nèi)的徹底腐爛，從而揭示出封建家庭必然崩潰的命運(yùn)。但它比以前的劇作更富于哲理意蘊(yùn)和文化意識(shí)，并且熱切地發(fā)出了召喚人性復(fù)歸的呼聲，這正說(shuō)明曹禺創(chuàng)作思想的逐漸發(fā)展與深化。

　　人物分析：

　　曾皓：是封建大家庭權(quán)勢(shì)與精神統(tǒng)治的代表，更是老一代封建士大夫式的“北京人”的典型。他最基本的準(zhǔn)則是守成。如今只關(guān)心自己延年益壽和死后睡的那口楠木棺材。它強(qiáng)制性地約束每個(gè)家庭成員的一舉一動(dòng)，甚而還主動(dòng)起到約束的惰性作用。

　　曾文清：集中體現(xiàn)了封建精神統(tǒng)治的令人觸目驚心的毒害性。他雖能詩(shī)善畫(huà)、聰穎清俊，有善良溫厚的一面，然而內(nèi)外雙重障礙使他沒(méi)有勇氣向社會(huì)和自身挑戰(zhàn)。他的死，與其說(shuō)源于封建家庭的罪惡，不如說(shuō)是源于對(duì)自身的徹底否定與自我意識(shí)的初醒。

　　愫方：是曹禺塑造的一系列悲劇婦女性形象中最富人情美與人性美的典型。她的蒼白的哀靜的臉上似乎寫(xiě)著無(wú)限的哀思。她深受著曾文清，鼓勵(lì)他勇敢地追求真正的生活。最后，她終于完成了從寄希望于他人的復(fù)活到?jīng)Q意自身復(fù)活的飛躍。愫方以具有濃烈的人情美與人性美在自己的心靈中構(gòu)筑的是一個(gè)豐富的愛(ài)的王國(guó)。她愛(ài)人們，但她更愛(ài)生活，這種積極的人生態(tài)度與生活追求曾使她過(guò)著“凄涼而甜美”的生活，那么，她未來(lái)的生活一定會(huì)更加甜美。

　　藝術(shù)成就：

　　1、矛盾沖突富有戲劇性，雖錯(cuò)綜復(fù)雜，但表現(xiàn)形式卻隱約閃爍，迂回曲折，引人入勝，發(fā)人深思。

　　2、交替運(yùn)用象征、對(duì)照等藝術(shù)手法來(lái)揭示沖突，烘托戲劇氣氛，刻畫(huà)人物性格。如“棺材”是曾皓的命，“耗子”是江泰，曾家的姑老爺，實(shí)際是個(gè)只會(huì)啃糧食的耗子。“鴿子”象征文清與愫方的愛(ài)情。《北京人》的審美意識(shí)比《雷雨》《日出》更加成熟了。那種放肆的情感和較為倚重技巧的痕跡，都在逐漸消解。猶如日常生活般平淡自然，整個(gè)作品洋溢著淡淡的喜悅、輕輕的哀愁、令人回味無(wú)窮。

　　知識(shí)點(diǎn)七：張愛(ài)玲和丁玲

　　1、《金鎖記》中七巧的形象分析：七巧與姜二爺是非常態(tài)婚姻，另外姜家老太太一念之差，竟將原來(lái)娶來(lái)做姨太太的七巧扶為正室。這是悲劇的第二原因，門(mén)第的懸殊使七巧的精神構(gòu)架失衡、傾斜;情欲的壓抑使七巧自然人性被棄絕、被否定。七巧作為向殘酷的環(huán)境討生活的弱者，使用反道德的方式達(dá)到自己的生活目的，應(yīng)得到同情與體認(rèn)。因而對(duì)七巧不應(yīng)輕率地止步于一個(gè)“性變態(tài)者”的定性標(biāo)簽。七巧是徹底的人，對(duì)黃金有著不敢稍有懈怠的刻骨的愛(ài)。七巧對(duì)黃金守財(cái)奴式的狂熱遮蔽的正是女性凄惶不安的生存心態(tài)。她的“徹底”并未摧毀壓制她的一切，卻意外地給了她復(fù)仇轉(zhuǎn)嫁到兒女身上的機(jī)會(huì)。七巧的“徹底”只是有限地貫徹到對(duì)黃金的固守上。七巧出任女性家長(zhǎng)，既是對(duì)父權(quán)制血緣上承繼關(guān)系的一種嘲弄，又是一種深刻的自嘲。在父權(quán)社會(huì)中，七巧取得了經(jīng)濟(jì)大權(quán)，但已被異化為男權(quán)中的一分子，成為“父權(quán)”的代言人。這真是七巧式的“徹底”的一種蒼涼的結(jié)局。

　　2、《莎菲日記》中莎菲是如何“病態(tài)”的：在男人與女人的關(guān)系上，莎菲顛覆女人受動(dòng)、沉默的地位，勇敢追求性愛(ài)表達(dá)的自由權(quán)利。從文中莎菲與幾個(gè)男人的交往看，莎菲是把男性作為一社會(huì)實(shí)體進(jìn)行盲目對(duì)抗的。莎菲的形象是對(duì)菲勒斯中心文化的解構(gòu)與重讀。從以上兩點(diǎn)可以看出，莎菲顛覆的正是這“病態(tài)”、“壞死”的社會(huì)機(jī)制所努力維持和僵守的。莎菲是個(gè)生活在五四落潮時(shí)期追求個(gè)性自由和健全的愛(ài)而不得的女性形象。作者用心理的現(xiàn)代創(chuàng)作手法深刻剖析了人物靈魂裂變過(guò)程，濃縮了一個(gè)過(guò)渡時(shí)代苦悶青年的精神面貌?！度沼洝烦齾s文本的價(jià)值和文學(xué)史的意義外，莎菲形象的多義性、不確定性、開(kāi)放性使其具有再解讀、再研究的必要。

　　知識(shí)點(diǎn)八：周作人和朱自清

　　1、周作人的散文特色：周作人的散文最大特色是平和沖淡，但又非單純?nèi)绱?，在他的文章中常?？梢哉业郊怃J潑辣，毫不平和沖淡之處，但是由于適度，并沒(méi)有從整體上心跡周作人的文風(fēng)，反而使文章顯得富的活力和變化。周作人散文的平淡，首先是感情上的淡化。從周作人散文創(chuàng)作的整個(gè)發(fā)展過(guò)程來(lái)看，叛逆逐步減滅，而隱逸性與日俱增。大致在30年代中期以后，周作人退居于書(shū)齋之中，不問(wèn)世事，生活視野狹窄;與此同時(shí)，語(yǔ)言功力卻逐漸爐火純青，風(fēng)格古雅遒勁的一類(lèi)。從性格和文化的角度來(lái)看，作家的這種變化有著一定的宿命性。

　　2、朱自清散文創(chuàng)作的貢獻(xiàn)：朱自清的散文，首先是“美”的“白話文”，在打破“美文不能用白話”的迷信方面，他的貢獻(xiàn)突出的一位。朱自清的散文是美的，卻未的一些所謂美文矯揉造作的文風(fēng);他雖然吸收了一些古今中外的散文精華，卻并未食古不化，凡寫(xiě)作，必是從心底自然流出。朱自清前期的散文，大致可以分為寫(xiě)景抒情和記人敘事。朱自清的散文從20年代起就為白話美術(shù)的典范，他的名字和散文是分不開(kāi)的，他以己對(duì)散文的獨(dú)特貢獻(xiàn)而成為“五四”以來(lái)文體和文筆最優(yōu)美的作家之一。

　　3、《冬天》的內(nèi)容分析：

　?、佟抖臁返木?，首先在于結(jié)構(gòu)。這是把三件不相干的事情，表層的聯(lián)系在于發(fā)生的時(shí)間相同，即文章的標(biāo)題-冬天。三件事情，雖發(fā)生在冬天，表現(xiàn)的卻是父子之愛(ài)，朋友之誼，夫婦之情，從嚴(yán)寒冷寂氣氛中透出一股感情上的溫暖。

　?、凇抖臁返木乱嘣谟谡Z(yǔ)言。他一開(kāi)始寫(xiě)散文用的就是規(guī)范的白話文，并以“口語(yǔ)入文”。

　　③初讀《冬天》，感覺(jué)是淡而清遠(yuǎn)的，寫(xiě)老父、舊友、亡婦，卻讓人覺(jué)的溫暖，盡管是舊的、淡的暖意，細(xì)細(xì)品來(lái)卻會(huì)越來(lái)越濃。第一件事是寫(xiě)在年少的時(shí)候，弟兄三個(gè)和父親一起吃白煮豆腐，第二件事是寫(xiě)在冬夜的西湖，與朋友泛舟其上，第三事是寫(xiě)一家四口在臺(tái)州過(guò)冬。

　?、堋抖臁返?ldquo;似淡還濃”就在這里，它寫(xiě)平淡的父子、友人、無(wú)妻之情，這淡而深厚的情使得作者即使在最嚴(yán)寒的天氣里也覺(jué)得溫暖。然而這些事情又都逝去，并永遠(yuǎn)不能再來(lái)，父親已老，友人已分離，妻子已亡去?！抖臁返臏嘏倾皭澋臏嘏?，因溫暖而惆悵，因惆悵而更讓人依戀這溫暖。

　　知識(shí)點(diǎn)九：新月詩(shī)派和徐志摩

　　1、新月詩(shī)派與新月社的區(qū)別：

　?、傩略律绮皇且粋€(gè)純文學(xué)社團(tuán)，它是1923年至1924年間，一批歸國(guó)的英美留學(xué)生，在：聚餐會(huì)“的基礎(chǔ)上發(fā)展起來(lái)的文人團(tuán)體。新月詩(shī)派則是一個(gè)純文學(xué)流派。它是20年代中期至30年代初期，一批志趣相投的青年詩(shī)人以聞一多和徐志摩為核心，先后以《晨報(bào)詩(shī)鐫》《新月》月刊和《詩(shī)刊》為陣地，形成的獨(dú)具特色的新詩(shī)創(chuàng)作團(tuán)體。

　　②新月詩(shī)派與新月社的聯(lián)系主要在于相似的精神文化資源和價(jià)值取向，他們大都又留學(xué)英美的文化背景，美英近現(xiàn)代文化是他們共同的外來(lái)精神資源。

　?、坌略律缡乾F(xiàn)代中國(guó)第一個(gè)追求紳士文化趣味的自由主義文人團(tuán)體，新月詩(shī)派則是現(xiàn)代中國(guó)第一個(gè)具有紳士文化傾向的自由主義文學(xué)流派。

　?、芩麄兊膬r(jià)值取向是非平民化的。

　　⑤他們都追求遠(yuǎn)離生存競(jìng)爭(zhēng)的超逸和靈性。

　　2、新月詩(shī)派在中國(guó)新詩(shī)發(fā)展史上的地們位：

　?、偎^胡適為代表的早期白話詩(shī)派和以郭沫若為代表的自由詩(shī)派之后，在完善中國(guó)新詩(shī)詩(shī)學(xué)、展現(xiàn)新詩(shī)詩(shī)美方面取得成功探索經(jīng)驗(yàn)，并產(chǎn)生深遠(yuǎn)影響的新詩(shī)流派。這一詩(shī)歌流派總結(jié)了早期白話詩(shī)派普遍缺乏詩(shī)意和自由詩(shī)派激情泛濫的教訓(xùn)，在英語(yǔ)格律詩(shī)歌的基礎(chǔ)上，摸索出了一條中國(guó)新詩(shī)形式建設(shè)的新路子。

　?、谛略略?shī)人對(duì)于中國(guó)新詩(shī)的最大貢獻(xiàn)，是對(duì)新詩(shī)格律化的倡導(dǎo)。提出了“音樂(lè)的美、繪畫(huà)的美、建筑的美”的“三美理論”，建立了一套有相當(dāng)理論深度的實(shí)踐價(jià)值的現(xiàn)代詩(shī)學(xué)體系。

　　③新月詩(shī)派追求新詩(shī)的形式美，以其優(yōu)秀的創(chuàng)作作品實(shí)踐了他們的新格律化主張，體現(xiàn)了新詩(shī)從內(nèi)在意蘊(yùn)到外在規(guī)則向詩(shī)歌藝術(shù)自身的全面回歸。這一流派的優(yōu)秀詩(shī)歌把中國(guó)現(xiàn)代現(xiàn)代抒情詩(shī)創(chuàng)作的藝術(shù)水準(zhǔn)和審美品位提高到一個(gè)嶄新的歷史階段。

　　3、聞一多的貢獻(xiàn)：

　?、俾勔欢嗍?0世紀(jì)最杰出的愛(ài)國(guó)詩(shī)人之一。他以愛(ài)國(guó)的至情至性鑄成了自己的創(chuàng)作個(gè)性。

　?、诼勔欢鄬?duì)中國(guó)新的理論貢獻(xiàn)大于他的創(chuàng)作成就。他是中國(guó)新詩(shī)幼年時(shí)代致力于新詩(shī)形式理論建設(shè)的第一人。特別是他提出的“音樂(lè)的美、繪畫(huà)的美、建筑的美”的“三美理論”，對(duì)于新詩(shī)詩(shī)學(xué)建設(shè)貢獻(xiàn)極大。

　?、墼?ldquo;音樂(lè)的美”方面，他根據(jù)現(xiàn)代漢語(yǔ)的章節(jié)特點(diǎn)創(chuàng)造了“音尺”這一新概念。

　　④聞一多在新詩(shī)格律化方面的理論和實(shí)踐，從音、色、形三個(gè)方面帶動(dòng)了新詩(shī)藝術(shù)探索的全方位深化，對(duì)于匡正新詩(shī)詩(shī)風(fēng)中的流弊、啟發(fā)詩(shī)壇對(duì)新詩(shī)詩(shī)學(xué)的新浪、提高新詩(shī)的藝術(shù)水平，都起到了巨大的歷史作用。